Фотография, прежде всего в силу длинной выдержки, упускала движущиеся элементы – идущие люди, едущие повозки не успевали отпечататься на фотобумаге. Отпечатывались только статичные фигуры – как, например, силуэт чистильщика обуви на дагеровском изображении бульвара Дю Тампль (1839). Городские улицы выглядели пустыми, эта оптическая неточность со временем превратилась в осознанный прием[88].
Пространство приобрело в фотографии особое смысловое значение. Пустота городских улиц придавала кадру дополнительное содержание, и уже через несколько лет после изобретения фотографии эффект «метафизической пустоты» конструировался в фотографии совершенно сознательно. Характерным примером в данном случае могут служить фотографии Эжена Атже. Легендарный мастер сознательно проводил съемку рано утром: пустота парижских улиц была для его кадров важным смысловым элементом. Элементом, который многократно воспроизводился в последующих городских изображениях – от живописных полотен Джорджо де Кирико[89] до фотографий заброшенного Детройта Ива Маршана и Романа Меффре[90].
Сняв проблему изображения прямой перспективы, когда видимые очертания запечатлевались в кадре автоматически, фотография уделила особое внимание пространственным эффектам. Пространство или становилось глухой обрубленной стеной – как на изображении Вестминстерского аббатства, сделанном Тальботом (1842); или глубоким оптическим туннелем, как на снимках Эдуарда Бальдю, сделанных в церкви Сен-Трофим в Арле (1851). К этому аффективному осознанию пространства можно отнести и многочисленные стереоскопические изображения XIX в. Фотография открывает пространство как форму оптической иллюзии, все дальше удаляясь от идеи связанной со стеной картины. Перспектива, бывшая аналитической формой еще на уровне живописи, стала для фотографии точкой сопротивления – на это обстоятельство, в частности, обращала внимание Розалинд Краусс[91].
В первые же годы своего существования фотография совершает очень быстрый переход от панорамы к фрагменту. В первые десятилетия после изобретения фотографии производится множество панорам и видов – например, такие, как панорама Константинополя Себа и Жоалье[92], морские пейзажи Гюстава Ле Грея (1850-е гг.) или виды Тимоти О’Салливана (1870-е гг.). Эти кадры, как правило, печатаются с нескольких негативов и склеиваются из нескольких фрагментов. По мере своего развития фотография все больше сосредотачивается на деталях: некоторые приемы мы обнаруживаем еще в фотографиях Гюстава Ле Грея – например, его снимок портала церкви Сен-Жак в Обтере 1851 г., осуществленный в рамках проекта «Гелиографическая миссия», практически определил стандарты фотографического видения на десятилетия вперед. Уже на снимках Эжена Атже (рубеж XIX и XX вв.) представление фрагмента – не только функциональный, но и изобразительный прием. Фотографируя элементы балюстрад, оконные ручки, фрагменты дверей, Атже представляет элемент как целое, как самостоятельную изолированную форму, как законченную часть предметной и пространственной среды.
В 1982 г. вышла работа Розалинд Краусс «Дискурсивные пространства фотографии»[93]. Текст Краусс – внимательное рассуждение на тему пространства и глубины, объема и плоскости в фотографии. В своей работе она обозначает принципиально важные темы – претензии фотографии на обладание пространством, принадлежность кадра пространству выставки, изменение изобразительного вектора фотографии в зависимости от ее художественных амбиций, попытки легитимизации фотографии через воспроизведение живописных стандартов и артистических стереотипов своего времени.
Рассматривая снимки Тимоти О’Салливана, Краусс обращает внимание, что фотография нарушает не только условный художественный эталон, но и принцип картографической сетки. Фотография снимает принцип топографического описания, представляя элементы пространства «парящими на вертикальной плоскости объемными формами»[94]. То есть фотография изначально вводит новые пространственные координаты. Эта система определяет новые пространственные стандарты ХХ в. и одновременно воспроизводит недифференцированную пространственную систему архаического сознания.
Одна из особенностей ранней фотографии – легитимизация собственного художественного статуса через пространство выставки. Тем не менее фотография с трудом справляется с поверхностью стены. Органичнее кадры выглядели в альбоме, фотографической книге или каталожном ящике, но во всех трех случаях речь шла о создании новой пространственной структуры – территории, разделенной и преобразованной в соответствии с новым аналитическим принципом: алфавитным или хронологическим делением, вербальным изложением и т. д. «…Физическое пространство, в котором хранились “виды”, – это был, несомненно, каталожный шкаф, в ящиках которого в пронумерованном виде пребывала целая географическая система… Будучи в XIX веке обычным предметом меблировки как домов среднего класса, так и публичных библиотек, изящно отделанные шкафы для хранения стереоскопических видов заключают в себе сложную репрезентацию географического пространства», – пишет Краусс[95]. Фотография разбивает физическое пространство на фрагменты и перемешивает их, конструируя принцип новой последовательности и новую пространственную среду. Краусс связывает идею репрезентации пространства с возникновением копирайта – то есть с маркером авторства, привязанным к изображению той или иной территории. Автор, изображающий пространство, маркирует принадлежность территории, ее содержательный и смысловой статус как произведения. Пейзаж, или «вид», становится отправной точкой, где возникает проблема авторства. Здесь важны два параметра: вопрос об уникальности видения и вопрос о качественной принадлежности той или иной территории. Пейзаж – это элемент нерукотворной части мира, где снимок определяет состояние его принадлежности.
Итак, перебирая разрозненные кадры или запечатлевая на камеру отдельные фрагменты территории, мы сталкиваемся с той же системой, которую наблюдаем в сказочном или мифологическом пространстве: фрагменты отрывочны, они не связаны друг с другом и не соотнесены ни содержательно, ни логически. Фрагментарностью и отрывочным характером фотография воспроизводит принципы мифологического мышления и обнаруживает возможность нерациональных представлений о пространственной среде.
Хронологическая система и фотография
Обращаясь к внелогическим системам, мы замечаем, что архаическая модель времени также отходит от привычной линейной системы разделения на прошлое, настоящее и будущее. Как и многие другие элементы паралогического сознания, феномен времени неоднократно оказывался в центре внимания исследователей. Элиаде[96], Леви-Стросс[97], Кассирер[98], Леви-Брюль[99], Стеблин-Каменский[100]… перечень авторов может быть достаточно длинным. Но при всем многообразии наблюдений принципы темпоральной системы не слишком хорошо изучены, не систематизированы и не выстроены в убедительную последовательную схему. Тезисы, высказанные по поводу мифологической хронологии, – это скорее наблюдения, нежели полноценные теории. Однако эти ремарки обнаруживают существование иных хронологических программ. В ряду признаков, характеризующих алогические представления о времени, можно обозначить следующие: