Таким образом, ценностная поляризация и смысловая многослойность взаимно координируют друг друга. Познание ценностной структуры литературного художественного произведения поэтому неразрывно связано с его истолкованием.
Герменевтические параметры чтения художественного произведения
Предмет литературоведения – художественное произведение – не дан литературоведу непосредственно. Литературоведческое – научное – восприятие вторично. Иначе говоря, между литературоведением и литературой находится часто не замечаемая, почти прозрачная, фигура читателя. Поэтому мы, еще только приступая к анализу, уже находимся на почве понимания, толкования, а сами аналитические процедуры любого рода пронизаны дорефлективными толкующими актами.
Если попытаться самыми общими чертами обозначить читательский горизонт, на котором появляется литературное произведение, то следует заметить, что ожидание художественного произведения – это ожидание не информативности, а событийности. Причем имеется в виду не столько описываемое событие внутри произведения, сколько событие, происходящее между книгой и читателем. Формально схваченное, это событие, ожидаемое в чтении художественной книги, есть встреча.
Поскольку событие встречи предполагает некое пересечение путей (как об этом пишет М. Бубер в третьей части «Я и ты»), то отсюда ясно центральное положение человека в художественном мире, ибо именно человек – в широком смысле слова путник. Гегель видел антропоморфность художественного образа в нераздельности в нем, как в облике человека, тела и души. Поэтому все неодушевленное в художественном мире одушевляется, но, с другой стороны, все духовное воплощается; и поэтому в произведении нет ни голых вещей, ни голых идей (Шеллинг).
Смысл художественный – и в этом его специфика – неотделим от самого конкретного образа. Поэтому понимание художественного произведения – это не формулировка некой главной мысли, как бы «спрятанной за» определенными деталями. Если мы ищем «главную идею», то мы как будто смотрим «сквозь» детали, частности, воспринимая их как иллюстрации искомой идеи. Но вынеся за скобки сами конкретные образы, мы тут же упускаем художественный смысл, подменяя его какой-то формулой.
Различие прозаического (нехудожественного) и поэтического смыслов особенно наглядно при сравнении текстов, имеющих определенные смысловые переклички. Сравним отрывок из работы Ортеги-и-Гассета «Человек и люди» и стихотворение Баратынского из книги «Сумерки»:
Сначала мысль, воплощенаВ поэму сжатую поэта,Как дева юная, темнаДля невнимательного света;Потом, осмелившись, онаУже увертлива, речиста,Со всех сторон своих видна,Как искушенная женаВ свободной прозе романиста;Болтунья старая, затемОна, подъемля крик нахальной,Плодит в полемике журнальнойДавно уж ведомое всем.
Ортега-и-Гассет говорит о превращении живой мысли (плода индивидуального творческого усилия) в общее место как о метаморфозе личного в безличное (Х. Ортега-и-Гассет. Избранные труды. М., 1997. С. 648). Пожалуй, о том же речь идет и у Баратынского. Но это «речь о» вовсе не смысл. Стихотворение лишь «притворяется» прозаическим рассуждением, «одетым» в поэтический ритм и рифмы. Перед нами художественное уравнение (мысль – женщина). Оно представляет собой символическую структуру, содержащую различные смысловые аспекты в единстве. Было бы ошибкой делить эти аспекты на главные и второстепенные, так как в этом случае придется признать высказывания философа и поэта тождественными по смыслу, а все образы стихотворения – иллюстрациями этого прозаического смысла.
Однако стихотворение Баратынского схватывает перекличку различных сторон бытия как совершенно равнозначимых. Оно столь же о мысли и ее метаморфозах, сколь и о жизни женщины. Это и портреты литературных жанров, и характеристики различных возрастов. Символическая структура стихотворения самодостаточна и как бы «объемна»; тезис же философа является отдельным звеном цепи рассуждений об общественном и личном измерениях человеческой жизни.
Итак, сам по себе художественный смысл вроде бы ничем не отличается от нехудожественного. Но в том-то и дело, что он никогда не бывает «сам по себе». Его специфика как раз заключается в неотрывности от реальности. Любой другой смысл, конечно, тоже относится к реальности, однако его можно сформулировать, то есть дать идеально, а художественный смысл не поддается идеальным формулировкам, отрывающим его от конкретного образа. Здесь невозможна общая мысль, порожденная операцией абстрагирования, – обобщение без абстрагирования как раз и есть символ. Здесь также невозможна нейтральная мысль, порожденная операцией объективирования, отстранения авторской интенции либо читательского участия, – художественный смысл неизбежно оценочен.
Иначе говоря, чтение (и, соответственно, понимание), являясь событием встречи, схватывает указанные две стороны художественного образа человека – смысл и бытие – в нераздельном единстве. Но такое единство по-разному предстает, если мы взглянем на него с каждой из указанных его сторон. И поэтому требуются понятия, обозначающие различные аспекты изображения человека. С одной стороны, как это уже упоминалось, обычно говорится об одушевленности неодушевленного, о некоем просвечивании смысла сквозь бытие, что связано с понятием символа. С другой стороны, художественный образ видится как воплощение духовного, как инкарнация смысла, его «сбывание». Это не что иное, как ценность.
Смысл, открываемый в бытии и не отрываемый от бытия, есть символ. Бытие, воспринимаемое как сбывшийся, инкарнированный, осуществленный смысл, есть ценность. Этим двум реальным аспектам того, что встречает читатель, соответствуют два типа художественных связей, схватывание которых и является пониманием.
Одушевление неодушевленного в произведении порождает те смысловые отношения репрезентативности, которые обнаруживают его символическую структуру. Например, начало стихотворения А. Майкова «Дума»:
Жизнь без тревог – прекрасный светлый день (…)
«Прекрасный светлый день» символизирует понятие безмятежной жизни («без тревог»), как вообще день может символизировать целую жизнь. Здесь имеет место представительство, передача полномочий: день выступает представителем жизни – это как бы сама жизнь в миниатюре (продолжительность здесь выносится за скобки, благодаря чему представительство становится возможным).
Если посмотреть на то же самое с точки зрения второй стороны очеловеченности художественного образа – воплощения духовного, – то здесь исходным, наоборот, является более общее понятие «жизни без тревог». В переходе от него к образу «прекрасного светлого дня» происходит некое уплотнение смысла в ценность, обретение им бытийной весомости. Такой ракурс обнаруживает другого типа отношения – полярности. В рассматриваемой строке спокойствие жизни осознается на фоне «тревог», которые в связи с этим приобретают темную окраску – в противовес светлому дню. Сам предлог «без» помогает здесь ощутить полюса изображаемого.
Чтение (и, соответственно, понимание) помещает художественный предмет в систему координат со- и противопоставлений. Понимая, мы, чаще всего неосознанно, ищем повторы и контрасты, параллели и полюса. Но есть очень важная особенность, которая резко отличает чтение и интерпретацию художественных произведений от анализа: в анализе перед нами объект, а вся активность исходит от нас. В понимании, в чтении позиция читателя не познавательно-регистрирующая, а позиция причащения. Отношения репрезентативности, образуясь внутри произведения, распространяются, проецируются читателем на свою жизнь. Отношения ценностной полярности выводят самого читателя из нейтрального состояния, «поляризуют» его.
Получается, что если анализ всегда направлен на объект, то толкование – это всегда отчасти самоистолкование. Читателю произведение говорит не только о себе, но и о его собственной жизни. Вот почему если субъект анализа всегда «в тени», то интерпретация всегда толкует и интерпретатора. Так происходит, например, с героем романа «Подросток», когда он рассуждает о «Скупом рыцаре» (5, III) и о «Горе от ума» (6, III). Понятно, что здесь толкование героя является его самохарактеристикой по авторской воле, но в любом случае интерпретация неотделима от интерпретатора.
Все сказанное ведет к очень старому и глубокому сравнению искусства с зеркалом. Например, эпиграф к пьесе «Ревизор» («На зеркало неча пенять, коли рожа крива») отчасти проясняет знаменитые слова из монолога городничего: «Мало того, что пойдешь в посмешище – найдется щелкопер, бумагомарака, в комедию тебя вставит. Вот что обидно! Чина, звания не пощадит, и будут все скалить зубы и бить в ладоши. Чему смеетесь? – Над собою смеетесь!..» (5, VIII).