Может показаться, что биеннале тоже настал неизбежный конец. Но тому, кто хочет начать что-то новое, наверное, необходимо дойти до конца. Зная это, Ханс Ульрих Обрист делает вместе со Стефани Myадон Лионскую биеннале, которая открылась в сентябре 2007 года и представляла собой что-то вроде металитературной игры. В духе Oulipo (экспериментальной группы поэтов и математиков) биеннале была сведена к перечню правил, а куратор выполнял в ней лишь функцию алгоритма. Пожалуй, другую версию конца предложил Франческо Бонами своим проектом на 50-й Венецианской биеннале (2003) – по крайней мере, так мы увидели ее с Хансом Ульрихом, занимаясь подготовкой каждый своего раздела. Проект Бонами составился из множества выставок: наиболее радикальной, плотной и сильной Азиатской биеннале (куратор Хо Ханру); разделов, подготовленных художниками (Габриэль Ороско и Рикрит Тираванийя); своего рода лаборатории, расположившейся в саду (Utopia Station, сделанной Обристом, Тираванийей и Молли Несбит) и ряда прочих не совместимых друг с другом проектов, каждый из которых следовал своей логике. Это был гетерогенный проект, обозначивший конец биеннале как экспериментальной формы. Он стремился разом исчерпать все возможности и довести плюрализм до предела. Многим он не понравился, но у меня есть ощущение, что почти все, что будет сделано после, уже покажется нам консервативным.
Конец биеннале не означает, что никаких биеннале больше проводиться не будет (точно также как «смерть романа» никогда не означала исчезновения самих книг с магазинных полок). Напротив, сейчас мы имеем беспрецедентное количество биеннале. Но если говорить о биеннале как о форме, предполагающей экспериментальность и инновативность, то, похоже, она достигла той точки, когда ей необходимо изобрести себя заново. В мысли о том, что формы художественного выражения могут себя исчерпать, нет ничего нового. Так, в середине 1920-х годов Эрвин Панофски, еще будучи очень молодым человеком, сделал сходное заявление: «Когда разработка неких художественных проблем продвинулась настолько далеко и последующая работа, которая ведется в том же направлении и исходя из тех же предпосылок, уже, по всей видимости, не приносит плодов, то результатом зачастую становится откат или, лучше сказать, перемена направления на противоположное». Подобные сдвиги, как пишет Панофски, всегда сопровождаются переход ом художестве иного лидерства к другой стране или другой дисциплине.
Но ведь биеннале не является художественной формой – так откуда же здесь берется сравнение с живописью и литературой? – спросят некоторые из вас. Я не уверен в том, что биеннале не является художественной формой. Такие люди, как Понтюс Хюльтен и Харальд Зееман – недавно скончавшиеся, – привнесли в кураторство новое качество. Зееман, по своему собственному выражению, стремился создавать свои выставки как «пространственные поэмы». И после всего, что он сделал, чтобы уйти от традиционной музейной установки на классификацию и упорядочение культурного материала, фигура куратора не может уже рассматриваться как нечто среднее между бюрократом и культурным импресарио. На это место пришел куратор, который сам по себе является художником, или – как сказали бы те, кто скептично относится к искренней вере Зеемана в производство выставок как духовную практику, из которой магическим образом могут возникать альтернативные способы социальной организации, – метахудожником, утопическим мыслителем и даже шаманом. Сравнение Зеемана с Понтюсом Хюльтеном, первым директором Центра Помпиду, подводит нас к принципиальному дихотомическому разделению институциональных моделей и самой концепции кураторства. Пожалуй, можно сказать, что Зееман и Хюльтен обозначают диаметральные точки этого спектра, тем самым невероятно этот спектр расширяя. Зееман не захотел быть директором музея и придумал для себя новое амплуа – независимого Aus stel lungs mac her\'а, в голове которого заключен его собственный музей обсессий. Хюльтен, напротив, больше кого бы то ни было проверял на прочность рамки музея современного искусства изнутри, стремясь превратить эту институцию в мультидисциплинарную лабораторию и производственное пространство. Сейчас с нами уже нет ни Хюльтена, ни Зеемана, и нам предстоит осмысление той глобальной среды, которая во многом была сформирована их усилиями. Успешный музей уже успел стать корпорацией, биеннале находится в кризисе. Что ждет нас в ближайшем будущем? Есть, конечно, художественные ярмарки, которые прикидываются выставками, есть новый парк в Абу-Даби, где, быть может, уже через несколько лет, как на стероидах, разовьется какая-нибудь новая гигантская биеннале. В последние годы мы наблюдаем маргинализацию всех функций, ранее существовавших в арт-мире, – но именно это дает возможность чему-то существенному состояться вне рамок арт-рынка. Критик маргинализирован куратором, а куратор, в свою очередь, оттеснен на обочину советником, менеджером и – что более важно – коллекционером и дилером. Сегодня не остается сомнений в том, что в глазах многих ярмарки уже затмили биеннале.
Но также нет сомнений и в том, что начнется новый этап. И произойдет это в самом ближайшем будущем, поскольку ничто не заканчивается так просто. Когда возникают новые культурные формации, они, как правило, включают в себя фрагменты уже обветшавших форм. На это указывал и Панофски: будущее складывается из элементов прошлого – ничто не возникает ex nihilo. В выставочных практиках будущего нам предстоит извлечь на свет тот инструментарий, о существовании которого мы когда-то знали, но успели забыть. И эта книга как раз и есть такой ящик с инструментами, а Ханс Ульрих Обрист – не только археолог, но и наш проводник по тем художественным ландшафтам, которые еще не сформировались.Благодарности
Автор выражает благодарность следующим людям и институциям за поддержку этого проекта: Ричарду Армстронгу, agnes b.. Вероник Баккетта, Карлосу Басуальдо, Даниэлю Бнрнбауму, Стефано Боери, Кристиану Болтански, Саскин Бос, Лайонелу Бувье, Жаклин Буркхардт, Даниэлю Бюрену, Давиду Вайсу, Терезе Глидоу, Крису Деркону, Михаэлю Дирсу, Жану Баптисту Жоли, Касперу Кёнигу. Ку Джонг-А. Биче Куригер. Яниису Кунеллису. Бертрану Лавье, Ингеборге Люшер. Жану Юберу Мартену. Иво Мескито, Пна Мейер, Молли Несбит, Давиду Нойману, Ф. и Е. Обрист, Полу О’Нилу, Сюзан Паже, Адриано Педроса, Джулии Пейтон-Джоунс, Марио Пьеронн, Беатрис Руф, Николасу Сероте. Сэлли Тэллант, Бирте Тейлер, Лорену Ту, Гэвину Уэйду, Зденеку Феликсу. Петеру Фишли. Роберту Флеку, Йенсу Хофману, Кристофу Шери. Доре Штифельмейер, Тому Экклесу.
Благодарность от переводчика Максу Седдону.
Примечания
1
Gilbert & George. To Be With Art Is All We Aśk. Art for All, London, 1970. P. 3–4.
2
Ian Dunlop. The Stock of the New; Seven Historic Exbibitions of Modern Art. American Heritage Press, New York, St Louis, and San Francisco, 1972. P. 8.
3
Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson, Sandy Nairne. «Introdućlion», Thinking about Exbibitions . Rout ledge, London and New York, 1996. P. a.
4
Bruce Altshuler. The Avant-Garde in Exbibition: New Art in the 20tb Century. Harry N. Abrams, New York, 1994. P– 236.
5
Секонал – препарат из класса барбитуратов, обладающий снотворным действием. – Здесь и далее прим. пер.
6
Харольд Розенберг(1906, Нью Йорк 1978, Нью Йорк) американский арт-критик, с начала 1960-х годов писал для журнала New Yorker; автор термина «акционная живопись» (Aćtion Painting) как обозначения художественного направления, позже получившего название «абстрактного экспрессионизма». Впервые термин был сформулирован в статье Розенберга, опубликованной в 1952 г. в журнале Art News. В число трудов входят монографии о Виллемс де Кунинге, Соле Стейнберге и Аршиле Горки.
7
Томас Хесс (1920, Нью-Йорк – 1978. Нью-Йорк) – с 1949 г. исполнительный редактор журнала Art News. В 1951 г. опубликовал книгу «Абстрактная живопись: контекст происхождения и американская фаза» (Abśtraćt Painting: Background and American Phase), которая стала первым исследованием абстрактного искусства США.
8
Лоуренс Эллоуэй (1926, Лондон – 1990, Нью-Йорк) – английский арт-критик, куратор, с 1960-х гг. работал в США. В 1950-х в обзоре выставок, которые он посетил в США, первым ввел в оборот понятие «массового популярного искусства» (muss popularart), a в 1960-х – термин «поп-арт».
9
Катрин Дрейер (1877, Нью-Йорк – 1952, Нью-Йорк) – американская художница и коллекционер. В 1920 г. вместе с Дюшаном и Ман Рэем основала общество Socićtć Anonymc (во французском – обозначение общества с ограниченной ответственностью), которое располагалось в квартире Дрейер на Манхэттене и в которой устраивались выставки. Впоследствии часть коллекции общества была передана Художественной галерее Йельского университета. Коллекция Socićtć Anonyme также стала основой собраний нью-йоркского Музея современного искусства и Музея Гуггенхайма.
10
МоМА. музей Современного искусства в Нью Йорке.
11
Ренцо Пийно (р. 1937, Генуя), итальянский архитектор, один на создателей стиля «хай-тек». В 1960-х гг. сотрудничал с Луисом Каном, в 1970-х – с Ричардом Роджерсом, самый известный совместный проект – Центр Жоржа Помпиду (1977). Автор многих проектов по реконструкции промышленных зон во Франции и Италии.