Индивидуальность, постоянство темы, символики, стиля, персонажей — по этому принципу, кажется, определяет П. Лепроон талант режиссера, по этому принципу собрал в своей книге и дал портреты крупнейших французских кинематографистов: Абеля Ганса, Рене Клера, Марселя Карне, Марселя Паньоля, Жака Тати и… Альбера Ламориса, хотя к моменту выхода книги Лепроона у Ламориса было только три фильма — три короткометражки. Для Лепроона этого достаточно, он заканчивает книгу главой о Ламорисе, считая, что творческая индивидуальность режиссера настолько значительна, что она обеспечила ему прочное место в почетной галерее создателей французского кино.
В фильмах Ламориса нет ни жестокостей, ни насилия — по способу своего выражения они так же чисты, как чисты и те чувства человека, к которым обращается Ламорис: чувство дружбы, верности, ответственности за друга. Фильмы Ламориса пробуждают в человеке фантазию, воображение, способность ощущать поэзию — качества, столь остро развитые в детстве, но утерянные в более позднем возрасте. Поэтому героями его фильмов становятся те, кто еще ничего не утерял — дети, подростки, юноши; но это не значит, что и сами его фильмы обращены к детям — они обращены к людям всех возрастов, к подлинно нравственным, подчас заглохшим, подчас и навсегда исчезнувшим чувствам человека. Почти все фильмы Ламориса — это сказки, но не просто сказки, существующие вне страны, в которой живет, вне эпохи, в которую творит режиссер; нет, они этой эпохе очень близки, они несут на себе ее веяния, ее проблемы. Легко обнаружить, как тесно вымышленный мир фильмов режиссера связан с реальным — с пятидесятыми, с шестидесятыми годами во Франции; как сказочный мир зависит от действительного; как тема и герои режиссера, казалось бы, придуманные, встают в ряд с темами и героями многих современных произведений французских художников.
Так оказывается, что взаимоотношения ребенка и сказочных героев в короткометражных фильмах Ламориса, мальчика и природы, которая открывается с высоты полета воздушного шара, юноши и поворачивающейся ему благодаря крыльям разными гранями жизни в полнометражных фильмах режиссера — взаимоотношения эти по–разному зависят от современной героям буржуазной действительности; так оказывается, что герои Ламориса эту действительность не приемлют, потому что она не только лишена поэзии и свободы, но и враждебна им, а значит, враждебна и героям: она не дает героям у себя места и преследует их, изгоняет их, заставляет их спасаться от неё бегством; куда? тут уже вступает в силу сказка, которая не лишает героев надежды на возможность существования иного мира, где есть поэзия и нет вражды. Но время идет, и постепенно реальность все сильнее вторгается в сказку: всюду жизнь оказывается лживой, внешняя форма ее выражения не соответствует внутренней, и только на небольшом клочке Франции, где труд на природе составляет смысл жизни людей, и находит режиссер место, где могут жить опять спасающиеся бегством от современного общества повзрослевшие герои Ламориса. Но в то же время эта связь фильмов Ламориса с эпохой раскрывается режиссером очень опосредствованно, очень своеобразно, очень тонко. Нельзя забывать, что фильмы Ламориса — сказки, и в них отражаются лишь те веяния времени, которые органичны теме режиссера, его персонажам, его сюжетам.
Большинство французских режиссеров берет в основу своих фильмов истории, сотни раз использованные и литературой, и театром, и, конечно, кино. Истории эти переходят из фильма в фильм, но каждый талантливый художник один и тот же сюжет использует, раскрывает по–своему, из старого извлекая новый смысл. А Ламорис создавал прежде всего небанальную, нетривиальную историю и делал из нее удивительный фильм. Его фильмы непохожи ни на какие другие, потому что каждый из них — современная сказка. «Сказки Ламориса» — можно было бы выпустить книгу, если бы только фильмы выпускались как книги. Это сказки — значит, придуманные, вымышленные истории, но способ их повествования, естественный, ненавязчивый, но логика, достоверность волшебного, чудесного в них делают их правдой нашего воображения, «документами воображаемого», по словам Базена.
В фильмах Ламориса присутствует мир, созданный его воображением, — как во многих фильмах Мельеса или Рене Клера. Жорж Мельес, создавая фантастический, нереальный мир, еще был связан с театром и кино рассматривал как особый вид театрального зрелища. В таких фильмах Мельеса, как «Путешествие на луну», «400 шуток дьявола» или «Галлюцинации барона Мюнхаузена» чаще всего отсутствует действие, движение; обаяние и поэзия из этих фильмов в какой–то мере ушли, потому что они построены на театральных или даже цирковых трюках (Мельес пользуется системой зеркал, канатами, люками, специальными ящиками с секретом) и подчас кажутся заснятыми на пленку театром, цирком или мюзик–холлом.
В отличие от фильмов Мельеса, фильмы Рене Клера построены на движении и действии. Клер тоже пользуется трюками и чудесами, но уже это кинотрюки и киночудеса: наплывы, динамический монтаж, ускоренная и замедленная съемка, двойная экспозиция, каширование…
В чудесном мире Ламориса чудес почти нет. У Ламориса необычное, волшебное, сказочное вытекает из самой действительности, а если и есть трюки (как, например, обратная съемка в «Красном шаре», когда шары слетаются к мальчику), то они оправданы ходом внутреннего развития картины. Вот почему так естественны концы ламорисовских фильмов и вот почему фильмы Ламориса нигде не напоминают утопий — ведь самих волшебных островов режиссер никогда не показывал. Он создавал «чудо, как оно есть», он придумывал не фантастический мир, как Клер или Мельес, а реальный, и на реальном мире и основывал воображаемый, в реальном и находил вымышленное, чудесное — и в «Биме», и в «Белой гриве», и в «Красном шаре», и в полнометражных фильмах: в «Путешествии», в «Фифи — Перышко», в «Ветре влюбленных». Вот почему мы думаем, что находимся в действительности, а не в условности, вот почему нас так волнует судьба персонажей вымышленных, придуманных: свой сказочный, фантастический мир Ламорис снимал почти без трюков, как он есть, как будто он существует на самом деле.
Ламорис не пользовался теми возможностями камеры, которыми пользуются режиссеры различных школ и направлений. У него нет ни камеры–репортера, ни камеры–публициста, ни камеры–исповедника, ни камеры — привычной сожительницы.[31] Он ближе к традиционному французскому кинематографу, идущему рядом со многими направлениями и школами, но никогда к ним не примыкающему, — к традиции Рене Клера в его «парижских» фильмах, или к первому фильму Франсуа Трюффо «400 ударов», или к фильму Рене Аллио «Недостойная старая дама». Фильмы эти долго не стареют, потому что вбирают в себя классическую традицию ведения рассказа, потому что в основе их — глубокая, человечная и непреходящая история, потому что, концентрируя лучшие достижения современного кино, они в то же время не несут на себе черты временности, не зависят от смены «школ», стилей, героев.
Так же не устарели пока и фильмы Ламориса. Занимавшие очень скромное место на страницах французских газет и журналов уже при своем появлении, сейчас они подавно забыты французскими критиками. А между тем все фильмы режиссера — и особенно «Красный шар», которому уже семнадцать лет (какой большой срок для кино!), — кажутся современными, лишенными архаизмов; они сохранили близкую нам мораль, оригинальность образов, индивидуальность автора, и аромат, дыхание Франции — «душу» Франции. Может быть, поэтому фильмы Ламориса, как глубоко национальные и человечные, пользовались таким огромным успехом за границей (гораздо большим, чем во Франции) — в Англии и в Италии, в Швеции и в Японии, в Советском Союзе и в Болгарии, Польше, Югославии.
Темы фильмов Ламориса — тема приручения и дружбы, тема верности другу и стремление увидеть сказку в реальной жизни — появились позже в других картинах: в «Золотой рыбке» (о дружбе рыбки в аквариуме и мальчика) и «Ниуке» (о дружбе мальчика и слоненка) Эдмона Сешана, в «Путешествии Бадабу», мультфильме Анри Грюэля (африканский мальчик вместе со своими друзьями — львом, уткой и обезьянкой едет учиться в Париж и вызывает смятение всюду, где появляется; в конце фильма герои спасаются от преследования, уплывая на красных воздушных шариках) и в более поздних французских фильмах, где мечта ребенка о дружбе или о какой–то игрушке осуществляется в воображении или в реальности («Дитя и самолет» Пьера Риуэ, «Кролики в голове» Поля Карпита); и в очаровательном советском мультфильме «Варежка» Р. Качанова, где мечта девочки о собачке — о друге — оказывается такой сильной, что заставляет превратиться в собачку варежку, которая, оживая, ведет себя так же, как и другие, настоящие собачки; и в советском короткометражном фильме «Замки на песке» Я. Бронштейна и А. Видугириса, где мальчик на берегу строит и строит из мокрого песка замки, воплощает в действительность свою фантазию ребенка и художника. Волны смывают замки, люди случайно или нарочно разрушают их, а мальчик упорен и терпелив: каждый день он начинает все сначала. Наконец, его увлечением заражаются взрослые; они тоже начинают лепить из мокрого песка — но не замки, сложные и прихотливые, а стандартные фигуры — проекция на действительность их сознания, их фантазии; и вот уже мальчик забыт, отодвинут на задний план, его игра — его жизнь превращены в пустую прихоть, забаву…