Основная идея Стасова – утвердить завоевания русской музыки в ее борьбе за народность, национальность, реализм. В отдельных мыслях и подчас только бегло намеченных принципиальных позициях в вопросах искусства и художественной критики сказывалось влияние на Стасова идей В. Г. Белинского, которого критик называл одним из главных своих учителей (наряду с Герценом, Чернышевским и Писаревым). С польским романтизмом перекликалась известная позиция Стасова о том, что искусство не может быть самоцельным, замкнутым в себе, а должно быть связано с интересами жизни и отвечать ее реальным практическим запросам.
В своих требованиях В. В. Стасов был тверд и непреклонен, а в оценках – страстен, часто пристрастен, и мог скорее разойтись с дорогим другом, чем изменить своим идеям или поступиться своими взглядами и убеждениями.
Большое значение имела деятельность Стасова по поддержке и реальной помощи «Могучей кучке». Он писал: «Совместное развитие, рост и творчество, взаимные влияния, помощь и музыкальное «товарищество» таких высоких личностей, как Балакирев, Кюи, Мусоргский, Римский-Корсаков и Бородин, не могли не принести крупных плодов. Эти пять русских музыкантов, сплоченные одной мыслью и пониманием, одинаковыми симпатиями и антипатиями, одинаковым изучением и обожанием великих композиторов Запада, достойно продолжали и расширяли дело, начатое Глинкой и Даргомыжским»2.
Однако деятельность критика была не лишена просчетов и недостатков. Он «воевал» с Германом Ларошем, переводчиком работы «О музыкально-прекрасном» Э. Ганслика, поддержавшего произведения «Мира искусства» и творчество так называемого «Серебряного века» (все это переросло со временем в антрепризу Сергея Дягилева). Не понял нового времени. Не заметил предшественников Глинки – Верстовского, Алябьева, Варламова и Гурилева. В начале 80-х гг. XIX в. выступал против консерваторий, убежденно верил в то, что композиторы-самородки не нуждаются в академическом образовании. С этих позиций критиковал Чайковского.
Все эти плюсы и минусы взглядов и подходов Стасова сказались в оценке Шопена. В целом российский критик очень высоко оценивал польского композитора. По его мнению, Шопен представлял такое яркое, самостоятельное и высокоталантливое проявление национальности, какого (кроме Вебера) нельзя было представить до него в музыке.
Вот некоторые цитаты из Стасова: «Могучая нота польской национальности, ненасытная страстная привязанность к своему отечеству никогда не иссякали в нем и провели величавую, глубокую черту в его созданиях»3; «Шопен водворил на страницах фортепианных композиций новый мир, такой широкий и глубокий, какого прежде не было еще в музыке. Шопен был поэт, индивидуалист и лирик: внутренний мир с разнообразными, то мирными, тихими и грандиозными, то взволнованными, бурными и трагическими событиями стал являться у него в формах чудной поэзии, прелести и красоты»4.
В отличие от видения Шопена в ХХ столетии, Стасов считал его программным композитором. Критик был страстным приверженцем программности и называл программную музыку «новооткрытой Америкой искусства»5. «Невзирая на кажущиеся, миниатюрные и ограниченные формы, его прелюдии, ноктюрны, этюды, мазурки, полонезы, impromptus полны великого и глубочайшего содержания, и все они, кроме разве немногих, редких исключений, столько же принадлежат к музыке программной, как и его великолепные баллады (программность которых заявлена автором посредством самого заглавия). В программности 2-й сонаты Шопена (b-moll) не сомневаются даже самые упорные враги программной музыки. Знаменитый в целом мире похоронный марш этой сонаты, совершенно единственный в своем роде, явно изображает шествие целого народа, убитого горем, при трагическом перезвоне колоколов; быть может, еще более необычный по своей гениальности, самостоятельности и новизне финал этой сонаты точно так же изображает, совершенно явно для каждого человека, безотрадный свист и вой ветра над могилой погребенного. Все это столько же программно, как баллады Шопена, из которых одни имеют характер рыцарский, другие – сельский, пасторальный, или как 2-е скерцо (b-moll), изображающее, по предположениям иных, ряд сцен Дездемоны с Отелло, или как 3-й Impromptu (Ges-dur), также рисующий грациозную сцену двух влюбленных, женщины и мужчины, или Большой полонез (As-dur), где нарисован отряд скачущей конницы, война и звон и гром оружия, как 2-я и 15-я прелюдии, обе с колоколами – картины испанского монастыря, монастырского сада, монашеского шествия, или, наконец, как обе мазурки C-dur (op. 24 и 56), представляющие изящные картинки польской народной сельской жизни. Мудрено было бы, – оговаривается Стасов, – определить программные намерения всех созданий Шопена. […] Ему надо было выражать свою душу, чувство, картины и события своей внутренней незримой для постороннего люда жизни. (Очень верное замечание! – И.Н.) […] Глубокие думы о самом себе и о своем несуществующем более отечестве, свои радости и отчаяния, свои восторги и мечты, минуты счастья и гнетущей горести, солнечные сцены любви, лишь изредка прерываемые тихими и спокойными картинами природы, – вот где область и могучее царство Шопена, вот где совершаются им великие тайны искусства под именем сонат, прелюдий, мазурок, полонезов, скерцо, этюдов и impromptus»6.
Насчет сонаты b-moll Стасов, вероятнее всего, был прав. Он писал о непонимании этой сонаты даже соратниками Шопена – Шуманом и Листом. Стасов находился на позиции, противоположной немецкому эстетику Эдуарду Ганслику, которого, кстати, нередко критиковал в своих статьях. Ганслик считал, что «изображать» музыка ничего не может: «Музыкальная мысль, вполне ставшая явлением, уже есть самостоятельное прекрасное; она сама себе цель, а отнюдь не средство или материал для изображения чувств и мыслей. Содержание музыки – движущиеся звуковые формы»7. И далее: «С полным правом называем мы музыкальную тему величественною, грациозною, задушевною, бессодержательною, тривиальною, но все эти выражения относятся к музыкальному характеру данного места. Желая характеризовать эту музыкальную выразительность мотива, мы часто выбираем понятия из нашей душевной жизни, как например «гордый, тоскливый, нежный, мужественный, томительный». Но мы точно так же можем брать обозначения и из других сфер явлений и называть музыку «благоуханною, весенне-свежею, туманной, ледяною». И так, в обозначении музыкального характера чувства составляют феномены, такие же как и всякие другие, представляющие какие-нибудь аналогии. Такими эпитетами (помня их иносказательность) можно пользоваться, без них даже нельзя обойтись, только следует остерегаться таких положений: «эта музыка изображает гордость»"(курсив Э. Ганслика)8. Эпитеты, которые приводит Ганслик, вполне применимы, в том числе, для анализа произведений Шопена.
Уже в ХХ столетии музыковеды иначе подходят к вопросу о программности в творчестве Шопена. Ирена Понятовская в своем эссе о Шопене пишет: «Чем был романтизм и что он означал в творчестве Шопена? Прежде всего нужно сказать, что сосуществовали разные романтизмы: романтизм, постулирующий соединение искусств по принципу «correspondance des arts»[1] с сильным воздействием литературы, а также противоположное течение – абсолютной музыки, следующей классическим формам, в котором стилистика, однако, была романтической». Стасов опирался на романтизм первого типа – одним из главнейших достижений романтизма он считал, как уже говорилось, программность. По мнению же Понятовской, «это абсолютная музыка, без следа каких-либо программных ассоциаций»9.
* * *Другим аспектом нашего исследования является упорная и часто повторяемая мысль Стасова о творческих связях Шопена с первым русским профессиональным композитором Михаилом Глинкой, который в работах Стасова был возведен на недосягаемый пьедестал. Почти на протяжении 50 лет Стасов всякий раз, когда затрагивал тему о национальном в искусстве, называл имя Шопена рядом с именем Глинки.
В своей монографии «Михаил Иванович Глинка» Стасов сопоставляет Шопена и Глинку по разным линиям. Говоря о романсах Глинки, Стасов считает, что натуры обоих славянских художников удивительно схожи, если бы «талант Шопена не был означен какою-то особой печатью болезненности, вечного томления, страдальчества, постоянной минорности настроения»10.
Глинка и Шопен, как художники нового времени, были определенным образом связаны между собой в поисках новых форм и новых средств выражения для своего искусства. Под новыми формами критик подразумевает не собственно форму, но скорее способы звуковысотной организации. Одной из характернейших стилевых черт Шопена и Глинки Стасов считает применение так называемых плагальных каденций. «Они были употребляемы и Вебером, и Мендельсоном, и Шуманом, всего же более Шопеном в его фортепианных вещах, этих истиннейших проявлениях бетховенского духа скорби, самоуглубления и страсти. […] Шопен являлся для Глинки первым провозвестником возможности и необходимости новых форм для выражения тех таинственных, страстных движений души, которые составляют исключительную принадлежность нашего века. […] Шопен являлся для Глинки как бы проводником в новые сферы искусства, заменял ему собой знакомство с теми произведениями Бетховена, которые первые вступили в новооткрытый мир души и нашли им художественное выражение. Знакомство с сочинениями Шопена в период времени после «Ивана Сусанина» имело самое важное значение для таланта Глинки»11.