Подобно Сервантесу или Шекспиру, своим современникам, Велес оставляет вопрос о загадочных явлениях «сверхъестественного» открытым, сохраняя за собой извечное право художника пользоваться для своих замыслов фантастикой. Отсюда и чудесное в религиозных драмах Велеса вроде «Двора сатаны», где бес Люцифер выходит из Тартара и появляется в древней Ниневии времен пророка Ионы, чтобы совратить людей и погубить город.
III
«Хромой Бес» вышел в Мадриде в 1641 году, за три года до смерти автора, и написан, по-видимому, около 1637 года.
Созданная на исходе лет, эта повесть — в какой-то мере итог опыта всей жизни. Как и «Дон-Кихот» Сервантеса, «Доротея» Лопе де Вега, «Гусман де Альфараче» Алемана, «Маркос де Обрегон» Эспинеля — также созданные на склоне лет, — «Хромой Бес» содержит немало лично пережитого, автобиографического. Не только безумный комедиограф из четвертой главы, но и основной герой повести док Клеофас — «кавалер многих сквозняков», «дворянин рифмы», один из тех поэтов-«культистов», кто состоит в услужении у знати, но сам же издевается над жалкой ролью «поэта — лакея Фортуны» (VII), — явно образ автогенный. Современному читателю надо иметь в виду, что сонет дона Клеофаса и насмешливый «Указ Аполлона», восхитившие «академиков» Севильи, были прочитаны самим Велесом де Гевара 21 февраля 1637 года, на заседании под его же председательством во время придворных празднеств в честь коронования императора Фердинанда III, о чем свидетельствует сохранившийся подробный отчет, — небезынтересная деталь для правильного суждения об истоках и характере смеха «Хромого Беса».
«Хромой Бес» создан на исходе расцвета наиболее характерного жанра в прозе золотого века, жанра плутовской повести, предвестником которой был еще в середину XVI века анонимный «Ласарильо с Тормеса». К 1641 году уже давно вышли и «Гусман де Альфараче» (1599–1604), первый законченно «пикарескный» роман, к тому времени уже ставший классическим[4] и «Плутовка Хустина» (1605) Убеды. За ними вскоре последовали «Дочь Селестины» (1612) С. Барбадильи, «Маркос де Обрегон» (1618) Эспинеля[5], «Алонсо, слуга многих господ» (1624) Херонимо де Алькала, «Дон Паблос» (1626) Кеведо [6] — почти все наиболее известные испанские образцы знаменитого жанра.
Своеобразие Велеса меньше всего заключается в галерее сатирических образов его повести. Здесь он лишь повторяет своих предшественников, в особенности своего друга Кеведо, величайшего испанского сатирика и прямого учителя Велеса в повести, каким в драме был для него Лопе де Вега. К Кеведо, в частности, восходят образ сумасшедшего комедиографа (в «Паблосе» это сочинитель «Ноева ковчега», где действующими лицами должны выступать все животные), сцена с бродячими актерами, сатира на бездарных поэтов, описание притона нищих (данное еще до Кеведо в «Гусмане») и т. д.
Завершающее место «Хромого Беса» в истории всего жанра уже видно во втором «скачке» (первый служит экспозицией) — едва ли не наиболее эффектном и, во всяком случае, самом знаменитом. Глава строится в виде изящной мозаики пестрых бытовых сцен; каждая из этих миниатюр — в зародыше обычный эпизод плутовского романа. От «Ласарильо» до «Паблоса» проходят «персонажи сего театра, прелесть коего в разнообразии»: традиционный искатель должности, скряга, кутилы, картежники, крючкотвор, щеголь, ханжа, трактирщик, богатый иностранец, алхимик, соблазнитель, рогоносец, сводня, проститутка.
Не без влияния того же Кеведо (как автора знаменитых «Видений») Велес создал в этой главе некое «видение-репетиториум», краткий итог всего типажа пикарескного жанра.
Тем самым в небольшой повести сказывается и присущая этому жанру экстенсивность метода, тяготение к универсальности, к фиксации всей жизни во всех ее состояниях, изображаемых, однако, под единым, последовательно «плутовским» углом зрения. Над всем в жизни господствует обман. День в мире плутовского жанра начинался с того, что «каждый выходил на промысел со своими намерениями… каждый норовил надуть другого, плутни и обман застили свет божий» (III).
Несмотря на морализующий подход, образы плутовской повести поражают характерным, незабываемым колоритом, составляющим славу классического испанского искусства. Как у предшественников, так и у автора «Хромого Беса» бесчисленные виды «обмана и плутней» чаще всего сводятся либо к жадности, к погоне за золотом, либо к тщеславию, к погоне за показным величием (супруги, помешанные на карете, улица Поз, гардеробная предков, академия поэтов и т. д.). Это «национальные», конкретные пороки, язвы экономики и культуры испанского общества XVII века при переходе к новому времени.
Едва ли не наибольшую ненависть вызывают представители порядка в бюрократическом полицейском государстве, самом деспотическом в Европе — альгвасилы, рехидоры, законники, сутяги, «в некотором смысле дьяволы почище меня», по заверению Хромого Беса. Рассказ у Велеса начинается с злоключений героя, спасающегося бегством от блюстителей закона, и заканчивается сценой, где Бес при подобных же обстоятельствах юркнул в рот писцу — «лучшего убежища ему бы и не сыскать». В универсальной картине «человеческой жизни» испанские мастера соблюдают национально-исторические акценты и испанские краски.
Показательно, что в богатой галерее типов «Хромого Беса», при всем стремлении к «энциклопедичности», нет крестьян, — мы так часто видим их в испанском театре, в драмах самого Велеса! — нет и ремесленников, и вообще персонажей из производительных кругов общества. Велес и тут верен традиции. Испанская плутовская повесть знает только город, и город потребляющий, а не производящий, обычно большой город (Мадрид, Севилья), «вселенский ковчег», в котором «кишит наделенная разумом нечисть», «огромный котел, в котором бурлит людское варево». Знакомство с городом — с жизнью в наиболее развитых, цивилизованных формах — начинается с харчевни, излюбленного места действия; затем — всякого рода злачные места и притоны, где царят праздность, тунеядство, коррупция, моральный распад. В силу многих причин, в частности из-за деспотической, «азиатской» формы управления (по выражению К. Маркса), в Испании переход к новому обществу, как нигде в Европе, сопровождался упадком производительных сил страны, всеобщим отвращением к труду. В этом правда пикареекного угла зрения — национальную жизнь мы видим в плутовской повести глазами праздношатающегося бездельника (пикаро).
По сравнению с предшественниками, в особенности с мрачным Кеведо, Велес скорее смягчил картину и придал сатирическому обобщению видимость фантастической шутки — в отличие от «документальной», автобиографической формы, принятой в плутовской повести. По содержанию Велес лишь варьирует, хотя и не без оригинальности, традиционные мотивы, зато в их расположении и в темпе он придает рассказу легкость и динамичность, возможную лишь в сказке («сказано — сделано»). Чередование эпизодов во втором «скачке» и самых «скачков», как уже отмечалось в испанской критике, напоминает кадры современной кинохроники.
Мастерство автора видно и в композиции глав — каждая имеет особый характер и тональность. Первичные наблюдения, эмпирия быта, его хаотическое разнообразие — в сцене «снятия крыш» (II). Первичные обобщения, аллегорические группы бытующих пороков (III). Продолжение темы тщеславия. Сочинение «трескучих комедий» (IV). Более высокий международно-политический план. «Патриотизм» Беса (V). Продолжение патриотической гордости в географических экскурсах. Космологические вопросы студента, от которых, однако, Бес уклоняется (VI), — вместо этого Бес саркастически показывает приятелю процессию Фортуны, царящей над миром (высшее обобщение жизни). Ко тут же панегирик Севилье, «желудку Испании и всего света» (VII). Напыщенная хвала баловням Фортуны, видение Главной улицы Мадрида во время гуляния знати — льстивая компенсация за язвительные видения глав второй и седьмой (VIII). И, в заключение, духовная жизнь: «аристократия культуры», академия поэтов и — между двумя ее заседаниями — «академия» притона нищих (IX–X).
Но ярче всего изобретательное остроумие «инхенио из Эсихи» сказалось в фабуле, найденной для традиционного материала, и в общем тоне повести.
IV
История «демонического» в искусстве показывает, что в художественном воплощении, как и в религиозном представлении, человек творит черта «по образу своему и подобию». Эпохи, течения и даже отдельные литературные жанры порой находят себе «бесов» как символы, эмблемы для более резкого, фантастически законченного выражения идей, устремлений и ситуаций, для выражения своеобразия целого, его «духа».
Так, к концу расцвета итальянского Возрождения Макиавелли, воспользовавшись бродячим сюжетом о злых женах, создал в Бельфагоре беса ренессансной новеллистики. В следующем веке воплощением дисгармонического в мироощущении эпохи барокко стал — на почве английской революции — мятежный Сатана Мильтона. Беса французской «галантной» повести рококо создал Казотт в Вельзевулу из «Влюбленного дьявола». Художественный итог веку Просвещения подвел Гете в Мефистофеле, духе отрицанья и сомненья. За Люцифером Байрона стоят «реальные» герои литературы эпохи байронизма и весь ее дух (как за Демоном Лермонтова — герои его поэм и романа).