Жанры Возрождения, как и жанры поздней античности, доминируют над авторской волей, но не как канон, и не как основа познания, но как власть и авторитет для многих читателей. Автор под видом произведения создает синтетический жанр из многих прецедентов, отстранённо глядя на смысл этого жанра, передавая прямоту этого взгляда читателю, и тем самым давая теоретическое обоснование как жанровому произведению, так и смыслу всей литературы.
Не довольствуясь расхожим представлением о Ренессансе как торжестве индивидуальных художественных школ над средневековыми нормами ремесла, лучше говорить о созидании искусством свободы как своего будущего, наподобие того, как красноречивая речь проповедника созидает уже не только условности жанра, но и язык, внутри которого она будет вполне понятна и прозрачна. Уже Петрарка, отвергая каноны оппонента «врача», упрекает его в том, что он «чернит» (то есть дискредитирует собой и своим поведением, своим уровнем, но и возможно своим и волевым пренебрежительным отношением) Плиния и Галена, – тем самым, вслед за византийцами, поднимая подробности жизнеописания и жизненных перипетий на уровень дискуссий о том, что мы бы назвали мировоззрением. Тогда еще не было, конечно, никакого воззрения, а разве простая тяга или простое отвращение. Если человек может не просто плохо следовать чужим примерам, но «чернить» их, то логика проповеди окончательно взяла верх над логикой жизнеописаний: само жизненное существование оказывается одним из жанров в армейской диспозиции жанров, и перспективу человеческой жизни выстраивает только искусная речь поэта таковая, как замысел полководца определяет начальный этап битвы.
Петрарка проводит грань не между творчеством (праздником) и жизнью (цехом), но между серьезным и несерьезным. Серьезные жанры – связанные с философией и описывающие судьбу. Так возникает монументальная моралистическая проза, как основание бытия, несущее внутреннюю меру, «память языка». Петраркизм, искусство сонета, долго господствовавший во всех странах западной и восточной Европы, это осознание настроения как завоевания. О роде как признаке и видовой идее говорит сама игровая форма терцетов и катренов, сходства несходного. Петрарка стремится унаследовать все традиции, от Энния до христианских гекзаметров, и в письмах оправдывает свои произведения перед возможной критикой обстоятельствами, которые не позволили ему по-настоящему завершить труды: политика (политика писем) созидает поэтику.
Возрождается позиция «позднего искусства», добродушного к прежним заблуждениям. Более всего в античности она отличает Овидия, который пишет «после» всех, и потому даже в самых лёгких темах верен себе. Язык позднего искусства передаваем, так как сам является своеобразным описанием поэтики, процесса и способа создания поэтического произведения (начало «Искусства любви» Овидия, само название говорит об «искусстве поэзии») Само произведение становится поэтикой произведения, создающей новый тип общения. Таков угол зрения Боккаччо. Сказание об Орфее Полициано представляет собой аллегорию самой речи, Oratio, которая возрождается от гибели, выводит себя словом и пером из аида, как выводят буквы, и не забывает отдохнуть на латинских вставках. А ренессансное горацианство всегда будет золотым горацианством или славным горацианством, или дерзновенным горацианством, и не сможет никуда двигаться без эпитета. Значимость синтаксиса, а не только семантики, в обоих случаях видна не в движении мысли, а в движении литературного представления и литературной славы – доверчивый читатель вступил в свои права, тогда как раньше были только доверчивые слушатели проповедей. Почему и стало возможно писать комедии по законам трагедии (барочные трагикомедии).
Ренессансная историография критична не в смысле наличия критического метода, но в том смысле, что мир уже настолько наполнен смыслами, что критическую позицию предлагается занять читателю. И этот же читатель делает философию драматичной и сюжетной: из спокойного наставления она превращается в разыгрывание по драматическим правилам тех парадоксов, которые только и могут прийти на ум читателю.
Гуманизм возрождает античные жанры, особенно тесно связанные с историческим бытом: комедию, историческую прозу, эпическую поэму и краткую эпиграмму. Язык здесь воспринимается как род: это откроет путь к «идеальному» пониманию передаваемых произведений: язык несёт смысл, а творческое произведение тогда как отражение личности несёт идею, идеал, превышающей всякую семантику. Система родов и жанров появится в дальнейшем развитии литературы и смене школ и эпох как основе литературного процесса.
Для гуманистической образованности различные традиции – это языки. Достаточно вспомнить платонизм свящ. Марсилио Фичино или попытку усвоения всех религиозных традиций Пико делла Мирандола. Но языком является и политика: Макиавелли даёт грамматику этого языка, отменяющую, в силу произвольности самой политики, власть грамматических фигур и оборотов. Речь становится речью судьбы, образования человеческой личности, которая уже не актер, а режиссер, распоряжающийся и высоким, и низким знанием.
Если античная поэтика описывает общее, как повторяемое (Аристотель в поэтике изучает не творчество Сапфо, а трагедию, которую писали все кому не лень), а описанием индивидуального служила в античности прежде всего биография, биографические анекдоты как самое непосредственное и прямое отражение к творчеству, как самый простой путь перевода от частного к общему, от вида к роду, то ренессансная поэтика каждый раз описывает лицом к лицу творческую практику. Возрождаемая драматургия следует античным образцам, при этом должна заново изобрести поэзию и прозу, заново их развести по каким-то новым, прежде неведомым критериям, и для этого и нужна поэтика как создание неведомых критериев в сотрудничестве с читателем. В эпоху Ренессанса Аристотель должен был заговорить языком Цицерона, чтобы Цицерон оказался нашим другом, а Аристотель – только инструментом для создания более совершенных систем (прямо как в новелле, где оказывается возможно подменить не только имя, но и вещь – меняются не философские предпочтения, а сама сущность философа). Когда Боккаччо в Защите поэзии говорил, что первыми поэтами были жрецы, создававшие мифы для невежд, он не критиковал религию, но доказывал, что если мы тоже можем быть поэтами, то жрецы станут нашим инструментом объяснения поэзии: мы легко объясним все заблуждения древних как образы и метафоры, а не как знания или учения. Так логика отнесения слов к какому-то роду: роду мифа, роду инструмента или роду объяснения – оказывается и логикой дерзновения поэта, где миф, оставшийся в прошлом, превращает настоящее в инструмент, так что наше будущее тождественно ясности нашей мысли.
Ренессанс создаёт возможность «буржуазного» (всегда верного себе) употребления жанров, которые до этого были предметом игры и инструментом полемики литераторов. Образцовый буржуазный автор – Эразм Роттердамский; не зря Томас Манн, последний служитель исторически фатального «романа романа» и исторически свободного «романа жизни», сближал свою судьбу с судьбой Эразма. Все «книжные», привычные в буквенном обличьи жанры у Эразма развоплощаются в свои качественные последствия: диатриба становится памфлетом или наставлением, шуточный энкомий (Похвала Глупости) – мудрым рассуждением, наставление – планом романа самой жизни. Так свобода творчества, обернувшись через канон, становится жизненной свободой без тени натурализма. Буква умерщвляет, чтобы дух оживил. Свободное доверие невольной букве делается невольным освобождением. Эразм отстоял свободу воли не только в споре с Лютером.
Конец ознакомительного фрагмента.