...Согласием притворным
Утишил я тревожный дух отца,
И долее таиться мне не надо...
"Уйди, - он говорил, - и город брось
На произвол судьбы!" Такую трусость
Простят, конечно, люди старику,
Отцу простят - но сына, что отчизну
Мог выручить и предал, проклянут... и т. д.
Все это - примеры из монологов; а в лирических хорах, где еще больше соблазна подменить логику эмоцией, такая перелицовка текста становится у Анненского правилом. В "Дополнениях" к настоящему изданию напечатан прозаический перевод "Вакханок", сделанный Ф. Ф. Зелинским (который, впрочем, тоже позволял себе "нанизывать там, где античный поэт сцеплял"): сравнивая фразу за фразой его работу с работой Анненского, читатель сам проследит ту синтаксическую интонацию, которую Анненский не умел не привносить в переводимые им стихи, и сам почувствует разницу между классической поэтикой подлинника и неоромантической поэтикой перевода.
Переработка эта не ограничивается инотацией: по ходу ее - и тоже, конечно, не преднамеренно - исчезают одни образы и возникают другие. Мы видим, что в примере из "Медеи" из перевода выпадает целый стих ("изгнав меня...") - "ради эффективности антитезы", справедливо замечает Зелинский. В пример из "Ипполита" вкрадываются слова "в безмолвии ночей я думою томилась..." - от романтической поэтики, где ночь всегда безмолвна, а дума томительна. В целом Анненский сохраняет около 40% слов подлинника и привносит целиком от себя около 40% слов своего перевода. (В хорах показатель точности падает до 30%, показатель вольности взлетает до 60%: парафразируя Жуковского, можно сказать: в драматических частях трагедии Анненский - соперник Еврипида, в лирических частях - хозяин.) Ничего особенного в этом нет, таков неизбежно бывает всякий стихотворный перевод: у того же Зелинского в его переводе Софокла мы находим около 60% точности и около тех же 40% вольности (тоже больше в хорах и меньше в диалогах и монологах). Но у Зелинского переводческие добавления служат наглядности образов, вместо "море" он пишет "лазурные волны" ("Антигона", 589), а у Анненского переводческие добавления служат эмоциональности образа, - причем, конечно, эмоции античного человека переосмысливаются на современный лад. В "Умоляющих" (ст. 54 - 56) хор говорит Эфре: "и ты ведь, царица, родила супругу сына, сделав милым ему свое ложе" - естественная для античности мысль "продолжение рода - прежде всего, любовь - потом". Анненский переводит: "сына и ты когда-то царю принесла ведь на ложе, где вас сливала ласка" - любовь сперва, деторождение потом. Примеры такого рода можно встретить по разу на каждые три страницы перевода Анненского.
В борьбе Анненского с его могучим подлинником разорванный синтаксис конечно, не единственное средство, чтобы намеком указать, что главное - не в словах, а за словами. Тому же служат и его ремарки в драмах. В греческих текстах, лежавших перед ним, никаких ремарок не было. Конечно, сами эти тексты представляли собой лишь часть сложного зрелища - музыкального, плясового, словесного, - называвшегося греческой трагедией. Но до нас сохранились и вошли в мировую культуру только сами тексты, став самодовлеющим словесным целым; ряды строчек и имена говорящих. Вписывая в этот текст свои ремарки, Анненский вносит в него психологическую атмосферу разумеется, такую, какую чувствует он, человек начала XX века, потому что восстановить психологию афинского зрителя V в. до н. э. мы не в силах. Речь идет даже не о вводных ремарках, описывающих фантастические декорации ("в глубине видны горы, ближе к храму - лавровая роща" в "Ионе", "лунная ночь на исходе" в "Электре", "жаркий полдень" над Федрой) или наружность действующих лиц (у Медеи - "длинный овал лица, матовые черные волосы, тип лица грузинский, шафранного цвета и затканная одежда напоминает Восток"). Гораздо важнее ремарки, с виду более невинные: пауза, помолчав, со вздохом, строго, с горькой усмешкой, пауза, проникаясь его тоном, стараясь попасть в ее тон, пауза, в его тоне, живо, с живостью, помолчав, пауза, иронически, не без иронии, пауза, побледнев, понизив голос, пауза, пауза, собираясь с духом, с деланным нетерпением, молчание - все это только из одной трагедии ("Ифигении в Авлиде") и далеко не полностью. Мы видим: Анненский, во-первых, усиленно вписывает в текст "паузы", во время которых в душе персонажей происходит нечто невысказанное, и, во-вторых, "тон", "иронию", "горькую усмешку" и прочее, означающее, что персонажи если и говорят, то не совсем то, что думают. На прямолинейный греческий текст, в котором все слова значат ровно то, что они значат, накладывается густая сетка режиссерских указаний на какое-то иное, скрытое за ними значение. Опять-таки происходит жестокая борьба за смысл между переводчиком и оригиналом, и в этой борьбе побеждает переводчик. Еврипид оказывается неузнаваемо перелицованным - так, что все, кто читал его по-гречески, убиваются, а кто не читал, умиляются вот уже сто лет. Работа над ремарками была последним этапом шлифовки перевода Анненского: в переводах, доведенных им до печати, их много, а в оставшихся черновыми - почти нет.
Преображение Еврипида под пером Анненского, пожалуй, лучше всего описал в некрологе о нем ("О поэзии Иннокентия Анненского") Вяч. Иванов, хотя говорил он не о переводах, а об оригинальных драмах Анненского, об их античности и неантичности. Пользуясь своим обычным метафорическим языком, он пишет, что лишь "одна решительная черта" отличает античность Анненского от античности настоящей - это "отсутствие маски с теми последствиями и влияниями, которые снятие ее оказывает на весь драматический стиль. Ибо маска принуждает диалог быть только типическим и всю психологию вмещает в немногие решительные моменты перипетий драмы, тогда как отсутствие маски обращает все течение драматического действия в непрерывно сменяющуюся зыбь мимолетных и мелких, полусознательных и противоречивых переживании. Но уже Еврипида заметно тяготит статичность маски; кажется, он предпочел бы живую и неустанно подвижную мимику открытого лица, как он понизил свои котурны и сделал хор, некогда носителя незыблемой объективной нормы, выразителем лирического субъективизма". То, к чему (по мнению Иванова) стремился Еврипид, доделал, осуществил за него Анненский. И не только в метафорическом смысле ("маска" как монументальная обобщенность античной поэтики), а и в прямом: вписываемая им в ремарки мимика психологических оттенков была бы на античной сцене, где актеры выступали в настоящих масках, совершенно немыслима.
Кроме таких режиссерских вмешательств в текст, какими были ремарки, поэт пользуется и обычными типографскими: в репликах появляются курсивы и, как правило, приходятся на неожиданные, порой случайные слова, побуждая читателя остановиться и задуматься. Тому же служат абзацы в длинных монологах (особенно - разрывающие строку): они очень часто ставятся не там, где кончается один логический кусок и начинается другой, а немного раньше или немного позже. Тому же служат анжамбманы - когда точка (или многоточие) приходится не на конец стихотворной строки, а тоже немного раньше или позже. В греческой трагедии фразы и части фраз укладывались в строки с монументальной четкостью, у Анненского они причудливо изламываются по переносам, и каждый такой излом опять-таки диктует читателю эмоциональную интонацию, не зависящую от смысла слов. Наконец, тому же служит сам стиховой ритм: Анненский один из первых русских модернистов разработал дольник, прерывистый размер с неровным ритмом, все время держащий в напряжении читательский слух. Использовался он преимущественно в хорах, но не только: пролог "Ифигении в Авлиде" наполовину написан анапестами, Анненскому этот однообразный размер претил, и он подменил его дольником, к удивлению своих посмертных редакторов. Большинство русских поэтов начала века учились дольнику по Гейне, Анненский - по античным лирическим размерам; Мережковский переводил хоры греческих трагедий еще условными и привычными хореями и амфибрахиями, Анненский - столь же условными, но непривычными дольниками, и разница была разительна.
Необычные интонации заполнялись необычной лексикой. Потом, когда Анненский написал собственную трагедию "Лаодамия" на еврипидовский сюжет, Брюсов пенял ему в рецензии за причудливый подбор слов: футляр, аккорды, легенды, фетр, скрипка, атлас - и рядом фарос (плащ), айлинон (похоронный плач) и киннамон. Такого же рода, хоть и не столь вызывающий словарь складывается у него уже в переводах Еврипида. Корабли он называет триэрами (через "э"), потому что это красиво, хоть и знает, что триеры с тремя рядами весел появились в Греции много позже героического века. Пророк у него - "профет" (в "Ионе"), возлияния - "фиалы" (в "Оресте"), вождь - "игемон", для надгробной жертвы он изобретает слово "медомлечье"; и тут же суд назван "процессом", покрывало "вуалью", шлем "каской", Геракл восклицает "О Господи!", а Ифигения называет Агамемнона и Клитемнестру "папа" и "мама". Когда-то Гнедич, чтобы почувствовалась уникальность Гомеровой "Илиады", создал для ее перевода небывалый язык, где соседствовали славянизмы "риза" и "дондеже", древнеруссизмы "сулица" и "гридня", диалектизмы вроде "господыня", грецизмы вроде "скимн" и "фаланга", неологизмы вроде "охап" или "избава". То же самое старался сделать Анненский для перевода греческой трагедии; только общим знаменателем словаря Гнедича должна была быть высокость, а словаря Анненского - красивость. Он вырос в эпоху, когда слово считалось рабом смысла и мысль о красоте изгонялась из поэзии; его заботой было реабилитировать красоту хотя бы как редкость, необычность, изысканность отдельных слов и словосочетаний. Тому же служили и элегантные метафоры ("так приходится мне бедствовать до отчаянья", говорит Еврипид; "Да, чаша зол с краями налита", переводит Анненский, "Орест", 91) и даже реминисценции из Пушкина ("Скажу ясней: тоска меня снедает", "Орест", 398). Но, воспитавшись на Достоевском, он хорошо понимает, что житейский прозаизм на нужном месте острее ранит читателя, чем выисканная красота: поэтому Елена об Оресте по-бытовому просто спрашивает: "Давно ли он в постели-то, Электра?" (ст. 88, и т. п. почти на каждой странице), а в кульминационном месте "Ифигении в Авлиде" Клитемнестра кричит Агамемнону: "Пожалуйста, спокойнее!" (ст. 1133: перевод совершенно точен, но посмертные редакторы упорно исправляли это на приподнятое "Остановись!").