Две силы ведут нескончаемую борьбу: но одна - сила инерции, традиции, покоя, равновесия - тяжелыми пластами придавила другую, разрушающую, - как земная кора, облегающая и сковывающая расплавленную огненную стихию. Покой, равновесие - в сонном "Уездном", в жизни Краггсов, четы Дьюли. Только в известные редкие миги открываются клапаны, разрывается кора и тогда, как лава из вулкана, бьет буйная подземная сила разрушения. Обычно же - царит застывшее, оцепеневшее, омертвевшее. Только такие моменты ценны и полновесны. О них рассказывает главным образом Замятин. Это - ось его художественного творчества. Принимает эта сила и "миги" у Замятина самые разнообразные образы, виды, формы. Маруся со своими незначущими разговорами о паутинке и смерти, навсегда запавшими в душу Андрея Ивановича, своенравная Диди, огненно-рыжая Пелька в "Севере", героиня за номером таким-то в романе "Мы". Они олицетворяют самое нужное, ценное: от них идет, через них говорит подлинная сила жизни, ее чрево, самое святое святых. От них - бунты и разрывы в размеренном, обросшем мохом. В рассказе "Землемер" герой никак не может сказать, что он любит Лизавету Петровну. "Миг" приходит, когда собачку "Фунтика" парни из озорства вымазали краской. Жалко стало девушке собачку, полились слезы и - тогда "забыл землемер обо всем и стал гладить волосы Лизаветы Петровны". Потом пришлось было землемеру ночевать с девушкой в одном номере в монастыре и - случись это - так бы и остались они вдвоем, но приехала няня и все кончилось: "так было надо". В "Ловце человеков" таким моментом являются цеппелины над Лондоном. В проинтегрированную жизнь Краггсов врываются топающие бомбы и рушится обычный, уравновешенный, отстоявшийся уклад, раздвигается "занавес" на губах миссис Лори, и пианист, непутевый Бейли, целует ее губами "нежными, как у жеребенка", и миссис отвечает ему тем же. Но это только миг: "чугунные ступни затихли где-то на юге. Все кончилось". В "Сподручнице грешных" мужики пробираются во время революции в некий монастырь к игуменье с целью грабежа, но в самый решительный момент "матушка" по особому трогательно угощает пирогами и еще чем-то злоумышленников, и кровавое дело расстраивается. В "Драконе" драконо-человек (красноармеец) только что рассказал в трамвае, как он отправил какую-то "интеллигентную морду" "без пересадки - в царствие небесное" - и вдруг - воробей, замерзающий в углу трамвая - и винтовка уже валяется на полу, дракон изо всех сил отогревает его, а когда тот улетает, "дракон" скалит рот до ушей. Мир - как собака ("Глаза"): на нем шелудивый тулуп, у него нет слов, а один брех, ретиво стережется хозяйское добро, за черепушку с гнилым мясом оберегается оно; сорвется с цепи и опять медленно, жалко и виновато, поджав хвост, плетется в хозяйскую конуру. Но... "такие прекрасные глаза? И в глазах, на дне такая человечья грустная мудрость"...
Иногда - это потемкинские матросы ("Три дня"), но чаще Диди, О'Келли, Сеня и др. Потемкинские матросы вообще вне поля зрения Замятина. Родился и вырос он в "Уездном"; народ у него большей частью - в образах Аржаных, Тимох, Непротошновых, пьяниц Гусляйкиных, парней, от скуки поливающих водой до полусмерти мальчонка, либо проделывающих эксперименты с краской и собакой, или - мужиков, бунтующих против сыра ("мы это самого мыла тогда фунтов пять приели"). Крестьянина, который по-иному выглядит, например, в записях С. Федорченко или в партизанских рассказах В. Иванова, у Замятина нет. Глазами этих матросов, мужиков, рабочих Замятин не может смотреть на то, что кругом. Интересно, что в своих воспоминаниях о потемкинских днях автор свое внимание сосредоточивает тоже только на миге - три дня, - когда все, казалось, рушится, выходит из берегов. Поэтому момент ему и ценен. Общей связи этих дней с революцией в рассказе совершенно не чувствуется. Автору это и не нужно.
Вот почему в "Островитянах" и в "Ловце человеков" в проинтегрированную жизнь Краггсов и Дьюли вносят бунтующее Диди, О'Келли и даже Кембл. Бунт получается не очень опасный, ибо берутся не корешки, а вершки. Остро, но допустимо. Бунт - благонамеренный, не тот, на который способны матросы, рабочие, крестьяне. В конце концов здесь только непутевость, узко-индивидуальный протест, от него основы потрясаться не будут. Да писатель и не о том заботится: ему нужно противопоставить проинтегрированной жизни миги, индивидуальное бунтарство, то малое и незначительное и интимное, которое, однако, запоминается и ценится автором превыше всего. В "Уездном", в "На куличках" протесты и борьба тоже личные, в одиночку; других форм борьбы писатель вообще не видит, не отмечает, не ценит. Поэтому у него всегда борьба кончается поражением. Иначе и быть не может, когда во главу угла ставится исключительно индивидуальное. В наше время, повторяем, это мало и поверхностно. А когда художник склоняется к политическому памфлету, можно заранее предвидеть, что у него будут неудачи.
За всем тем и "Островитяне", и "Ловец человеков" остаются мастерскими художественными памфлетами, несмотря на их ограниченное значение. Как и "Уездное", "На куличках", "Алатырь", лондонские вещи писателя останутся в литературе. Нужно еще помнить, что "Островитяне" вышли из печати, когда многие из братьев-писателей, почитавшие себя хранителями заветов старой русской литературы, узрели в викариях Дьюли и мистерах Краггсах носителей человечности и гуманности, прогресса и иных добродетелей не в пример злокозненным большевикам. Замятин впоследствии не удержался на своей благородной, истинно и единственно по-настоящему "бунтарской" позиции, но об этом речь ниже.
Художественные достоинства "Островитян" и "Ловца" - несомненны. Способность одним приемом дать образ, характер закреплена в отвердевшей форме. Викарий Дьюли, мистер Краггс - как выкованные. Замятин художник-экспериментатор, но экспериментатор особый. У него эксперимент доведен до крайности, до предела, так сказать, эксперимент в чистом виде. В стиле Замятин ушел от народного модернизированного сказа - это так и нужно в повести о Лондоне. Впервые художником дан тот отчеканенный, сгущенный стиль с тире, пропусками, намеками, недосказами, та кружевная работа над словом и поклонение слову, тот полу-имажинизм, которые впоследствии сильно отразились на творчестве большинства серапионов. До мелочи тщательная работа, столь кропотливая, что приходится все время держать себя в напряжении, вчитываться в каждую строку. Это утомляет, даже подчас доходит до манерности, до пресыщенности, словно автор играет своим мастерством. Особенно переделан "Ловец человеков".
III.
В рассказе "Непутевый" между конспиратором и подпольщиком Исавом и Сеней-непутевым происходит такой разговор:
Исав говорил:
- И как можно верить во что-нибудь? Я допускаю только и действую. Рабочая гипотеза, понимаете?
Петр Петрович к Сене обернулся:
- Ну, а ты?
- Я-а? Да что ты, чтоб я... да глаза бы мои не глядели на программы все ихние. Слава Богу, в кои-то веки из берегов вышли, а они опять в берега вогнать хотят. По мне уж половодье, так половодье, вовсю, как на Волге...
В соответствии с этим непутевому Сене дается явный моральный перевес: Сеня геройски гибнет на баррикадах, а Исав резонерствует по поводу его бессмысленной гибели, хотя в холодном, даже враждебном уважении своем автор не отказывает Исаву.
Положение - глаза бы мои не смотрели на программы все ихние органически вытекает из всего художественного мировоззрения писателя. Как мы видели выше, Замятин подошел к сложным явлениям общественной жизни с физической теорией о двух силах в мире: энтропии и энергии. Вышло у него при этом так, что начало разрушительное действует "в мигах", "случаях", в индивидуальных, интимных порывах человеческого духа. С этой же меркой художник подошел и к русской революции. Получилось то, что должно получиться в этих случаях. Теория о двух силах в приложении к обществу не то, что не верна, а прежде всего отвлеченна, а следовательно и не верна. Это - общие, ничего не значущие места, не заполненные ничем конкретным; живая жизнь тут вытекает, как вода между пальцами. Есть по сути дела мертвая схема, приложимая к чему, где, как и когда угодно; отвлеченное бунтарство, революционизм, еретичество во имя еретичества. "Половодье", "мучительно-бесконечное движение", "непутевость", "отшельничество", - все это очень пусто, незначуще, абстрактно. В "Островитянах", да и в "Уездном", в "На куличках" это отвлеченное бунтарство в большой мере обессилило художника. В отношениях писателя к русской революции оно привело к органическому ее непониманию. Так и должно было случиться: как только "еретик во имя еретичества" попытался с горних высот спуститься на землю, получился большой разлад. На земле "бунтующей" тоже оказались "программы ихние", мужики, рабочие, массы; на земле ставились конкретные, "земляные" цели. Очень мало интересовались интимным, личным бунтарством вообще, зато подготовляли и пускали в действие огромнейшие коллективы: коммунистов, Красную армию и пр. Исторически и социологически отвлеченный революционизм и так называемый духовный максимализм выражали предреволюционную розовую интеллигентскую романтику и еще до революции указывали на существенный разлад идеала и действительности в сознании широких кругов интеллигенции. Ликвидация самодержавия мыслилась необходимой и желанной, но с другой стороны, уже тогда интеллигенция опасливо оглядывалась на стихийный рабоче-крестьянский большевизм. Отсюда - желание увидеть революцию благородной, сделанной не корявой рукой мужика и рабочего, а чистыми руками с отшлифованными ногтями. Как только обнаружилось, что этого не будет, что революция будет корявой - бунтарство русских О'Келли и Сенек быстрейшим манером развеялось, подобно дыму. Духовный максимализм и свирепейшее еретичество остались вдруг где-то за пределами революции, обнаружилось, что у максимализма "душа видом малая и отнюдь не бессмертная", что всесветный революционизм выглядит очень уж, даже до чрезмерности, культурным, умеренным и аккуратным, что посягает он завоевать небеса, а не землю грешную, - что это говорилось о революции духа, в каком-то особом огненном преображении, а совсем не об этой, как ее бишь, "республике этой", - о мигах интимных и всеочищающих, а не то, чтобы усадьбы грабили, фабрики отбирали и культурные ценности растаскивали по хатам и т. д., и т. д.