В произведениях, изображающих раздвоенное сознание героя, может появляться его фантомный двойник (от греч. fantasma — призрак), в котором тот — с ужасом или с радостью — узнает свое телесное и/или духовное подобие. Таковы, например, Голядкин-младший в повести Достоевского «Двойник», Черный монах в одноименном рассказе Чехова (этого монаха, который льстит Коврину, относя его к «избранникам божиим», видит только заболевший психически главный герой). Близок к данному приему очень древний сюжетный мотив превращения {метаморфозы) персонажа, резко нарушающий «жизнеподобие» изображения: «Человек-невидимка» Г. Уэллса, «Клоп» В.В.Маяковского, «Собачье сердце» М.А. Булгакова.
Выделенные разновидности персонажа, или устойчивые способы изображения, разумеется, не исчерпывают художественной практики.
Персонаж обычно наделен определенным характером (от греч. character — отпечаток, клеймо, начертание, отличительная черта). Персонаж и характер — понятия не тождественные, что было отмечено еще Аристотелем: «Действующее лицо будет иметь характер, если… в речи или действии обнаружит какое-либо направление воли, каково бы оно ни было…»3. Выполнение героем той или иной сюжетно-композиционной функции еще не делает его характером. Так, не всегда можно найти определенный характер в «вестниках» античных трагедий, чья задача — исполнить поручение, передать новость, но не оценивать ее.
Под характером имеются в виду общественно значимые черты, проявляющиеся с достаточной отчетливостью в поведении и умонастроении героя; совокупность этих черт образует его индивидуальность, отличает его от других героев. Характер может быть односторонним или многосторонним, цельным или противоречивым, статичным или развивающимся, вызывающим уважение или презрение и т. д. Как отмечено выше, есть корреляция между приемами изображения и характерами. Их односторонность очевидна в басенных персонажах-животных. На доминирующую черту в поведении персонажа часто указывают «говорящие» имена. Эта традиция восходит к греко-римской античности, где такие имена вместе с маской (Ярхо В.Н. Согласно сохранившемуся списку масок, используемых в античной комедии, «всего их насчитывалось сорок четыре, и среди них девять масок для ролей стариков, одиннадцать — для молодых людей, семь — для рабов, четырнадцать — для женщин» (Ярхо В.Н. Менандр. У истоков европейской комедии. — M., 2004.— С. 111)), которую носил актер, создавали в сознании зрителя очень конкретный горизонт ожидания.
В комических жанрах этот прием оказался очень устойчивым. Например, уже по списку действующих лиц ясны соотношение характеров и конфликт в комедии В.В. Капниста «Ябеда» (1798): Прямикову и Доброву противостоят Праволов (т. е. ловящий право), члены Гражданской палаты Кривосудов, Атуев, Булъбулъкин, секретарь Кохтин, прокурор Хватайко.
Долгое время в литературе характер главного героя и приемы его изображения определялись жанром. В высоких жанрах классицизма герои должны быть благородными и по нравственным качествам, и по происхождению, но при этом сохранять свою индивидуальность. Характер мыслился статичным. Как наставлял Н. Буало:
Герой, в ком мелко все, лишь для романа годен.Пусть будет он у вас отважен, благороден,Но все ж без слабостей он никому не мил:Нам дорог вспыльчивый, стремительный Ахилл;Он плачет от обид — нелишняя подробность,Чтоб мы поверили в его правдоподобность;Нрав Агамемнона высокомерен, горд;Эней благочестив и в вере предков тверд.Герою своему искусно сохранитеЧерты характера среди любых событий.
Как видим, образцом для теоретика французского классицизма служит античная литература (эпопея, трагедия). О романе же Буало отзывается иронически, время расцвета этого жанра еще не пришло.
Изображение внутренних противоречий, сложной, часто двойственной природы человека стало программным в эпоху романтизма и было унаследовано реализмом. В повестях Р. Шатобриана «Атала» (1801) и «Рене» (1802), романах «Адольф» Б.Констана (1816), «Евгений Онегин» (1831) Пушкина, «Исповедь сына века» А. де Мюссе (1836), «Герой нашего времени» (1840) М.Ю.Лермонтова, в поэме Дж. Г. Байрона «Дон Жуан» (1817–1823) главные герои — личности противоречивые, рефлектирующие над собственным характером и его странностями, переживающие моральные взлеты и падения. Всех их сближает чувство разочарования, неудовлетворенности жизнью. Характеры героев, как правило, показаны в развитии, при этом не обязательно позитивном; так, М.Е. Салтыков-Щедрин в «ГосподахГоловлевых», О. Уайльд в романе «Портрет Дориана Грея» изображают нравственную деградацию своего героя.
О текучести характера человека размышляет Л.Н.Толстой в романе «Воскресение»: «Люди как реки: вода во всех одинакая и везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то теплая. Так и люди. Каждый человек носит в себе зачатки всех свойств людских и иногда проявляет одни, иногда другие и бывает часто совсем непохож на себя, оставаясь все между тем одним и самим собою. У некоторых людей эти перемень бывают особенно резки. И к таким людям принадлежал Нехлюдов» (Ч. 1. Гл. LIX).
Символично название романа: его главные герои, Дмитрий Нехлюдов и Катюша Маслова, после многих испытаний приходят к нравственному воскресению.
В литературе, ориентированной на воплощение характеров (а именно такой является классика), последние составляют предмет рефлексии, споров читателей и критиков (Базаров в оценке М.А.Антоновича, Д.И.Писарева и Н.Н.Страхова; Катерина Кабанова в интерпретации Н.А. Добролюбова, П.И. Мельникова-Печерского, Д.И. Писарева). В одном и том же персонаже критики видят разные характеры.
Уяснение характеров и соответствующая группировка лиц — это акт не описания мира произведения, но его интерпретации. Число характеров и персонажей в произведении обычно не совпадает: персонажей значительно больше. Есть лица, не имеющие характера, выполняющие роль сюжетной пружины; есть однотипные характеры: Добчинский и Бобчинский в «Ревизоре» Гоголя; Беркутов и Глафира, составляющие контрастную пару по отношению к Купавиной и Лыняеву, в комедии «Волки и овцы» Островского.
Персонаж как характер, с одной стороны, и как образ — с другой, имеют разные критерии оценки. В отличие от характеров, подлежащих «суду» в свете тех или иных этических идеалов, образы оцениваются прежде всего с эстетической точки зрения, т. е. в зависимости от того, насколько ярко, полно в них выражена творческая концепция. Как образы Чичиков или Иудушка Головлев превосходны и в этом качестве доставляют эстетическое наслаждение. Но только в этом качестве.
Еще одно важное понятие, широко применяемое при изучении персонажной сферы произведений, — литературный тип (греч. typos — удар, оттиск). Оно часто используется как синоним характера. Однако целесообразно разграничить значения этих терминов.
Исследователи иногда используют слово «тип» для обозначения персонажей, односторонних по своему характеру, статичных, создаваемых преимущественно на ранних стадиях развития искусства. Так, Л.Я. Гинзбург указывает на «традиционные формулы (роли, маски, типы)», помогающие «дореалистической идентификации героя»(Гинзбург Л.Я. О литературном герое. — Л., 1979 — С. 75.). При такой трактовке слово тип в применении к позднейшей литературе, с ее сложными, неоднозначными характерами, оказывается недостаточно тонким инструментом. Но понятие тип используется и в другом значении: как основание для типологии персонажей, каждый из которых обладает индивидуальным, неповторимым характером. Иначе говоря, к типу следует относить ряд героев: их индивидуализация не мешает видеть общие черты, она демонстрирует многообразие вариантов типа, который выступает в качестве инварианта (Более подробно о соотношении понятий «тип» и «характер» см.: Чернец Л.В. Персонажная сфера литературных произведений: понятия и термины // Художественная антропология: Теоретические и историко-литературные аспекты / под ред. М.Л. Ремневой, О.А. Клинга, А.Я. Эсалнек. — М., 2011. — С. 22–35.).
Так, к самодурам в пьесах А.Н. Островского относятся и «ругатель» Дикой, органически неспособный справедливо и своевременно рассчитать работников («Гроза»), и Тит Титыч Брусков, которому пьяный кураж дороже денег, он готов платить за всякое свое безобразие («В чужом пиру похмелье»), и равнодушный к дочери Болынов («Свои люди — сочтемся!»), для которого главное — настоять на своем («За кого велю, за того и пойдет»), и даже чадолюбивый Русаков («Не в свои сани не садись»). А по поздним пьесам драматурга можно проследить формирование типа «делового человека», противопоставляющего «умные» деньги «бешеным», внешне учтивого, но расчетливого и неуклонно преследующего свои эгоистические цели: Васильков («Бешеные деньги»), Беркутов («Волки и овцы»), генерал Гневышев («Богатые невесты»), Прибытков («Последняя жертва»), Кнуров и Вожеватов («Бесприданница»). Каждый из этих героев — индивидуальность, живое лицо, благодарная роль для актера. И все-таки их можно объединить в одну группу.