На ряде примеров Садуль убедительно показывает, как пробивались первые ростки реалистической кинематографии, какие часто казавшиеся непреодолимыми препятствия возникали на пути художников, веривших в общественное предназначение своего искусства. Но именно в свете такого анализа становится понятным, откуда возникли прогрессивные тенденции в киноискусстве, в частности в Италии и во Франции, в период после второй мировой войны.
Такие явления, как итальянский «неореализм», ряд прогрессивных фильмов, появившихся во Франции как в эпоху Народного фронта, так и в послевоенный период, были бы необъяснимы, если бы они не имели своих предшественников, если бы внутри той или иной национальной культуры и ранее не происходила борьба между прогрессивными и реакционными элементами.
До выхода в свет труда Садуля борьба эта оставалась неотмеченной. Буржуазные искусствоведы ограничивались эмпирическим нагромождением фактов, не умея разобраться в них и разглядеть ведущие тенденции.
Итак, второй особенностью книги Садуля, ее подлинным новаторством в области истории кино, является то, что историк-марксист сумел выделить даже на первых этапах развития кинематографии те явления, которые явились впоследствии решающими для подлинного прогресса в развитии киноискусства в целом.
Третьей особенностью труда Садуля является его пристальное внимание к вопросам национального киноискусства. Буржуазные историки обычно посвящали всего лишь несколько строк киноискусству таких стран, как Китай, Индия, Япония, Венгрия, Польша, исходя из ошибочного представления о невозможности развития кино без мощной индустриальной базы, а также следуя общепринятой в зарубежном искусствоведении недооценки как культуры Азии, так и вообще искусства «малых стран».
Загипнотизированные огромным количеством фильмов, выпускаемых в Америке, увлеченные описанием конкуренции этих фильмов с картинами, производимыми в странах Центральной Европы, историки начисто отказались от рассмотрения кинопродукции тех стран, которые не участвовали в этой международной конкуренции и изучение которых потребовало бы более внимательного знакомства с культурой этих стран.
Но все события послевоенного периода убедительно доказали, что расцвет (как качественный, так и количественный) кинопродукции стран Восточной Европы, Азии и Латинской Америки был не случайным и явился неизбежным следствием того огромного исторического процесса, который разворачивался на глазах нашего поколения.
Поэтому Садуль, восстанавливая историческую справедливость, так тщательно собирает все факты, которые относятся к истории развития киноискусства в странах, считавшихся «неопасными конкурентами» на мировом рынке. Собрание таких фактов — дело еще более затруднительное, чем историография и фильмография западного кино, так как здесь документация также весьма ограничена и к тому же затруднена она различием языков.
Тем более хочется и здесь отметить творческую инициативу Садуля, впервые включившего в историю мирового кино изучение тех явлений, без которых эта история никак не могла бы считаться полной.
Четвертой особенностью работы Садуля (наиболее интересной для советского читателя) является также его новый подход к истории русского и советского киноискусства.
Вопреки общепринятому взгляду о том, что русская дореволюционная кинематография не представляла никакой ценности и была явлением глубоко «провинциальным», Садуль, опираясь на факты, подробно показывает, что русское дореволюционное кино, во-первых, занимало довольно значительное место по количеству выпускаемых фильмов (о чем особенно убедительно свидетельствуют цифры, приведенные им в таблицах третьего тома), а во-вторых, что в нем наряду с коммерческой макулатурой, составлявшей, так же как и в других странах, основную массу продукции, появлялись произведения, опиравшиеся на традиции русского реалистического искусства, которое подготовило почву для «золотого века» советского киноискусства, явившегося полной неожиданностью для западного мира.
Здесь французскому историку пришлось идти непроторенной тропой, так как и в нашем киноведении существовали (и существуют до сих пор) тенденции полностью игнорировать наследие, доставшееся советскому искусству от его дореволюционных предшественников, и мы, по существу, не имеем ни одного исследования, посвященного этому периоду развития киноискусства в России.
Можно задать вопрос, является ли нормальным то, что при написании этих глав Садулю приходилось пользоваться не трудами советских искусствоведов, а неизданной рукописью прогрессивного американского историка и публициста Джея Лэйда, озаглавленной «Кино», над которой он работал во время своего пребывания во ВГИК. Отсюда, конечно, те фактические неточности, которые допущены автором в этих главах, и поэтому с разрешения автора мы позволили себе внести необходимые фактические поправки, не меняя, впрочем, ничего как в оценках, так и в стилистике изложения.
Нигилистическое «отрицание» всей русской дореволюционной кинематографии если и было объяснимо на первых порах полемическим задором наших теоретиков, то сейчас оно представляется неисторичным, и перед нами безусловно стоит задача провести подлинно научную работу по восстановлению и оценке фактов, несомненно являющихся важными для истории как советского, так и мирового кино.
Не меньшие трудности испытал автор, обращаясь к истории советского кино. И здесь нам опять придется взять часть вины на себя, так как советские искусствоведы с большим опозданием приступили к описанию развития советского киноискусства.
Если добавить к этому, что советские кинофильмы с трудом проникали через барьеры буржуазной цензуры на экраны Западной Европы и Америки, то нетрудно догадаться, какое количество фактических ошибок и теоретических заблуждений можно обнаружить в трудах зарубежных историков. Однако дело не ограничивается только фактическими неточностями из-за неполноты сведений о советском кино. В ряде случаев, к сожалению, мы имеем дело с сознательным искажением фактов, с явно предвзятым отношением к советской культуре.
Работа Жоржа Садуля в этой части может быть полностью оценена именно в сравнении с теми трудами, которые, претендуя на звание «научных», отнюдь не объективно знакомят читателей с фактами из истории советского кино. Для того чтобы избежать упреков в голословности, приведем несколько примеров.
Уже упоминавшиеся выше французские историки Рене Жанн и Шарль Форд во втором томе «Энциклопедической истории кино» посвятили три главы русскому и советскому кино немого периода.
Если на первых страницах этих глав вы читаете, что фильмы режиссеров Эрмлера, Перестиани и Эсфири Шуб были созданы на Украине, а действие фильма «Бабы рязанские» происходит в Крыму[1], то сначала вы несколько удивлены этими неточностями, которым, казалось, нет места в научном труде, но затем ваше удивление переходит уже в другое чувство, когда вы узнаете, что известный советский сценарист Натан Зархи оказался к концу жизни якобы в числе сотрудников французского режиссера Ренуара[2], что Эйзенштейн является по своей профессии оператором, к тому же еще учеником немецкого режиссера Лупу Пика[3], что оператор Тиссэ — также выученик немецкой кинематографии[4], то вы начинаете понимать, что это не просто ошибки, а некая тенденция, долженствующая, очевидно, объяснить успехи советского кино тем, что его ведущие киноработники всем обязаны только Западу и что вообще они даже не являются русскими.
Желая всячески принизить значение такого фильма, как «Броненосец «Потемкин», авторы цитируют статью некоего Жана Арро, который без всякого стеснения заявляет: «Сергею Михайловичу Эйзенштейну, бывшему оператору Лупу Пика, и другим немецким кинематографистам была доверена постановка фильма о восстании в Одессе на борту «Князя Потемкина». Из всех фильмов, которые были сняты на этот сюжет (речь идет о революции 1905 г. — С. Ю.), только два смогли увидеть экран — «Черное воскресенье» и «Броненосец «Потемкин»[5]. Другие были совершенно испорчены и выброшены в корзинку… Монтаж фильма «Потемкин», который восхищает сегодня любителей ритма, также родился случайно. Куски снятой пленки прошли через десятки рук. Фильм нашли слишком длинным и стали его все больше и больше сокращать. Таким образом, случайные обстоятельства придали этому фильму его впечатляющую стремительность»[6].
Это абсурдное заявление выдается авторами за «научное открытие», хотя совершенно очевидно, что преследует оно ту же цель дискриминации фильма, его авторов и всей советской кинематографии.