От переводчика
На страницах пьесы Елинек, в двадцати трех сценах (отделенных одна от другой пропуском строки), рассказана история развития самосознания немецкого народа с начала XIX до конца XX века. Рассказана так, будто она увидена глазами Фридриха Гёльдерлина, «самого немецкого из немецких поэтов»,[1] сквозь призму его миропонимания, сквозь совокупность характерных для него мотивов, и стилистически выдержана в духе поэзии Гёльдерлина, характерного для него языка (текст Елинек почти целиком состоит из слегка измененных гёльдерлиновских цитат). Отсюда — единство взгляда на происходящее (взгляд «сверху», как бы с большой высоты), подкрепленное отсутствием разбивки на реплики разных действующих лиц, авторских ремарок и прочего.
Пьесу можно прочитать как реконструкцию миров́идения Гёльдерлина.
А можно сосредоточиться на другом — на том, что видит поэт, на истории Германии — и тогда мы столкнемся с перемешанными фрагментами самых разных высказываний, которые произносятся от лица «мы». В отличие от подлинных стихов Гёльдерлина, в пьесе Елинек почти никто не говорит от лица «я». Говорит как будто бы сам немецкий народ, а если присмотреться — разные его части, каждая из которых претендует на то, что она есть целое. И поэт, слышащий все высказывания, видимо, отождествляет себя с каждой из частей «мы» — вероятно, еще и поэтому реплики в тексте пьесы не отделяются одна от другой.
Три части немецкого народа выступают в пьесе как три коллективных, если можно так выразиться, персонажа: немертвые, мертвые и живые.
Немертвые — умершие великие поэты и мыслители; их «извергла земля» и они существуют в облаках (или: в виде облаков[2]) и в людской памяти. Мертвые — герои войн, погребенные в земле и не нашедшие там покоя; согласно немецким народным представлениям, в облике корней мандрагоры они могут выходить на поверхность и тоже воздействуют на живых. У Гёльдерлина это трехчастное деление мира описано, например, так:
Ибо давно уже сверхуВлияют на нас облакаИ немалое корни готовят, рояся в недрах.(«Титаны»)[3]
В пьесе-мистерии Елинек мертвые и немертвые — те и другие по-своему, с использованием совершенно разных аргументов, выражая разное отношение к жизни, — пытаются воздействовать на живых. Поэтому очень важно различать, кто произносит те или другие слова. Это можно определить по тем характеристикам, которые дают себе разные «мы».
Немертвые: обитают наверху, в небе; связаны с духом, со словом; похожи на детей, ибо отрешены от земных забот; называют себя «немертвыми», «сынами богов», «ангелами истории», добрыми (духами)», «странниками», «вечными детьми», «небесным родом», «небожителями», «спящими».
Мертвые: обитают в самом низу, в глубинах земли; тоже отчасти связаны со словом; называют себя «мертвыми», «героями», «праведными», «корнями мандрагоры», «костями истории».
Живые: обитают на поверхности земли; называют себя «людьми», «народом», «немцами».
Начиная с 8-й сцены реплики мертвых, немертвых и живых перемежаются, порой все три персонажа спорят друг с другом, но определить, кто, когда и что говорит, предстоит самому читателю.
Пьеса Эльфриды Елинек, написанная в 1990 году, была воспринята критикой и до сих пор воспринимается как скандальная. Ее интерпретации[4] сводятся к тому, что Елинек издевается над Гёльдерлином и изображает его провозвестником нацизма. Некоторые исследователи уточняют, что идеи знаменитого поэта были лишь использованы нацистами при разработке идеологии и что сам он ответственности за это не несет. На мой взгляд, такая точка зрения не верна и обусловлена тем, что никто из интерпретаторов не проводит различия между тремя «мы» и, правильно идентифицируя гёльдерлиновские цитаты в пьесе, не рассматривает их в контексте тех произведений, откуда они взяты. На самом деле Елинек не высмеивает миров́идение Гёльдерлина, но точно его воспроизводит. Композиционно пьеса построена как типичное стихотворение Гёльдерлина, расширенное за счет включения сходных мотивов из других его стихов. Она фактически копирует структуру стихотворения «Любовь».
Если исключить первый, вводный отрывок, где явных цитат вообще нет, можно сказать, что пьеса начинается и кончается содержащимися в «Любви» характеристиками состояния современной (Гёльдерлину) эпохи, отличающейся безбожием и безлюбьем, и той эпохи, которая должна наступить:
Ибо молвите, где жизни осталось жить,Если сковано все рабской заботою? […]…когда зимней немотоюЦепенеет земля […]
(ср. сцену 2, начало)
Разрастайся, как лес! Сбудься, живой душойПреисполненный мир! Стань, о язык любви,Всенародным глаголомИ законы даруй земле!
(ср. сцену 23, конец)
Пер. С. Аверинцева
В промежутке описывается трудный процесс взросления человечества, а также — как во многих стихах Гёльдерлина — появление божественного вестника, помогающего людям прийти к более разумной и счастливой жизни. Вестник этот в одном случае остается неуслышанным (сцена 6), в другом случае о его появлении возвещает сама Земля (как это происходит в «Хироне» Гёльдерлина, она обращается к людям: «Напейтесь же, ручьев моих отрада…»; сцена 17).
По мысли Гёльдерлина, человечество в его нынешнем состоянии дико и неразумно, как малое дитя, процесс взросления ему только предстоит, поэтому в оде «Слабоумие» оно и названо «одинокой дичью», о небесном отце же сказано, что он «водит еще не проснувшихся на золотых помочах, как детей». Еще подробнее эта тема раскрывается в стихотворении «У истоков Дуная»:
…зверьК прекраснейшему непривычный, спитЧутким сном до звезд. Так и мы. […]Истинным вечным и песням дивнымСонные души не радовались.Лишь немногие, бодрствуя, блуждали счастливыеСреди вас, жители городов прекрасных…
Пер. В. Микушевича
Елинек виртуозно обыгрывает гёльдерлиновский мотив «дикости»: она, например, показывает — путем простого сопоставления цитат, — что негры, которых Гегель описывает как дикарей, ничуть не более дики, чем те, кто не в состоянии увидеть во всех человеческих существах Земли, будь то живые, мертвые или немертвые, жителей одного общего Дома. О новом человечестве, которое вспомнит о «небесных отцах», в стихотворении «Штутгарт» сказано: «Повзрослевший и ясноглазый (в отличие от «непроснувшихся». — Т. Б.), стоит перед вами опомнившийся человек».
В пьесе Елинек важную роль играет еще одна гёльдерлиновская тема: тема миссии поэта. Гёльдерлин затрагивал эту тему очень часто, видя в поэте глашатая «светлых сил небес», посредника между богами, или вышним миром, и людьми. В одном маленьком стихотворении, «Обманчиво-святые поэты», он обращает к забывшим о своем долге поэтам такой вопрос: «Если Земля умрет, кто вас поблагодарит?» У Елинек теме «обманчиво-святых поэтов» целиком посвящены первые семь из двадцати трех абзацев, высказывания таких «небожителей» или высказывания о них встречаются и в других частях. Уже это позволяет предположить, что для нее тема ответственности поэта — одна из важнейших. Она характеризует ложных поэтов, выворачивая наизнанку характеристики, которые Гёльдерлин дает поэтам настоящим; получается и смешно и зло, но издевки ее относятся отнюдь не к самому Гёльдерлину, а к тем, кого он так охарактеризовал. Речь идет, главным образом, о «себялюбии» современных поэтов, то есть о том, что они забыли свою посредническую роль и стали «знаками самих себя».
Елинек приводит и некоторые высказывания самого Гёльдерлина, в той или иной мере окрашенные националистическим духом (из «Песни немца», «Смерти за родину» и ряда других стихотворений). Свое отношение к Гёльдерлину — вообще и в связи с этой пьесой — она, как мне кажется, очень ясно сформулировала в интервью с Вальтером Фоглем, корреспондентом газеты «Базлер Цайтунг» (16.6.1990):
«Ритмообразующее здесь — Гёльдерлин. Именно он задает ритм речи, такт; то есть он — мощный метроном, который опять и опять толкает вперед Целое. Немецкий идеализм был бы невозможен без Гёльдерлина, но в то же время Гёльдерлин это течение преодолел — здесь мы, так сказать, сталкиваемся с победой поэзии над философией, потому он и стал для этого текста биением пульса».
Театральная судьба «Облаков» показывает, насколько разными могут быть интерпретации этой пьесы. Премьера ее состоялась в 1988 году в боннском театре «Шаушпиль», в постановке режиссера-авангардиста Ханса Хоффера. Спектакль был показан в рамках цикла «Мы, немцы» и назывался тогда «Клейст — инвенция».