Такого рода журналы вместе с цветными газетными приложениями создали модную космополитичную аудиторию для модного космополитического искусства – свежего зрителя, равнодушного к «тусклой» живописи прошлого, перед которой благоговело предыдущее поколение. Многочисленные сегодняшние завсегдатаи галерей хотят сегодняшнего искусства – свежего, динамичного и яркого. Искусства «здесь и сейчас». Современного и востребованного, как и они сами, искусства сродни рок-н-роллу: шумного, бунтарского, развлекательного и крутого.
Новые зрители сталкиваются с той же проблемой, что и все мы перед лицом искусства, – с проблемой осмысления. Не важно, кто вы – опытный арт-дилер, ведущий академик или музейный куратор – любой может растеряться при взгляде на холсты или скульптуры, только что доставленные из мастерской создателя. Даже Николас Серота, уважаемый во всем мире директор британской императорской галереи Тейт, время от времени приходит в замешательство. Как-то он признался мне, что немного пугается, заходя в студию художника и видя его новую работу. «Даже не знаю, что и думать, – сказал он. – Иной раз страшно делается». Если уж мировой авторитет в области нового современного искусства теряется, то разве можно об этом искусстве судить всем остальным?
Думаю, все-таки можно. Ведь проблема не в том, является данное произведение шедевром или нет, – ее за нас решит время. Важнее понять, как и почему данное произведение вписывается в историю искусства. В этом и заключается парадокс нашего флирта с современным искусством: с одной стороны, миллионы людей посещают Центр Помпиду, нью-йоркский Музей современного искусства и галерею Тейт в Лондоне, но, с другой стороны, самый частый комментарий в разговорах о современном искусстве звучит так: «Ой, я же совсем в этом не разбираюсь».
Это радостное признание собственного невежества отнюдь не подразумевает нехватку культуры или интеллекта. Я слышал, как то же самое говорят знаменитые писатели, успешные кинорежиссеры, политики высокого ранга и университетские преподаватели. Разумеется, все они, за редкими исключениями, ошибаются. В искусстве они очень даже разбираются. Они знают, что Микеланджело – автор фресок в Сикстинской капелле, а Леонардо да Винчи написал «Мону Лизу». И уж наверняка почти все знают, что Огюст Роден был скульптором и в большинстве своем смогут назвать одну-две его работы. На самом деле они имеют в виду что не разбираются в современном искусстве. Хотя и это не совсем так. Ведь они знают, например, что Энди Уорхол нарисовал 32 банки супа «Кэмпбелл», просто не воспринимают эти картины. Они не могут понять, почему то, что может сделать и ребенок, безоговорочно признается шедевром. И в глубине души подозревают, что это откровенное надувательство, – просто теперь, когда мода изменилась, говорить такое не принято.
Мне это не кажется надувательством. Новое искусство (понятие, охватывающее период с 60-х годов XIX века по 70-е XX) и современное искусство (этот термин применяется в основном к дню сегодняшнему и лишь изредка для произведений, созданных после Первой мировой войны) – это не долгоиграющий розыгрыш, исполняемый перед доверчивой публикой несколькими хорошо осведомленными специалистами. Множество созданных ныне произведений не выдержат испытания временем, однако среди них есть и такие работы, которые, оставшись незамеченными сегодня, завтра будут признаны шедеврами. Такие по-настоящему уникальные произведения искусства, созданные сегодня и в прошлом веке, в самом деле являются величайшими достижениями человечества. Только глупец может ставить под сомнение гений Пабло Пикассо, Поля Сезанна, Барбары Хепуорт, Винсента Ван Гога и Фриды Кало. Не надо быть искушенным меломаном, чтобы знать, что Бах умел сочинить мелодию, а Синатра – ее спеть.
Я думаю, что, когда речь заходит о признании современного искусства, отправной точкой должно стать не суждение о том, хорошо оно или нет, а понимание его эволюции от классических работ Леонардо до сегодняшних заформалиненных акул и неубранных постелей. Как и в случае с большинством кажущихся на первый взгляд непостижимыми объектов, искусство чем-то напоминает игру – стоит освоить основные правила, и поначалу непонятное сразу приобретает некий смысл. И, если принять концептуализм за такое правило для современного искусства – которое никто не может ни понять, ни кратко объяснить за чашечкой кофе, – то все становится на удивление просто.
Все, что нужно для постижения основ, вы найдете в предлагаемой истории последних 150 лет, когда искусство меняло мир, а мир трансформировал искусство. Все художественные течения, все «измы» сложно переплетены друг с другом, они нерасторжимы, как звенья одной цепи. Но у каждого направления есть собственный канон, свой подход, свой творческий метод, возникший как соединение самых разных художественных, социальных, политических и технологических воздействий.
Вас ждет захватывающий рассказ, который, как я надеюсь, сделает ваше следующее путешествие в галерею Тейт, в Музей современного искусства или в местную художественную галерею чуть менее пугающим и гораздо более интересным.
А дело было как-то так…
Глава 1
Фонтан, 1917
Понедельник, 2 апреля 1917 года. В Вашингтоне американский президент Вудро Вильсон уговаривает Конгресс официально объявить войну Германии. А тем временем в Нью-Йорке три хорошо одетых моложавых господина покидают двухэтажные апартаменты в доме номер 33 по 67-й Западной улице и направляются в сторону центра. Они ведут беседу, улыбаются, иногда негромко смеются. Для худощавого элегантного француза в центре и его коренастых друзей с флангов такие прогулки всегда в радость. Месье – художник, он не прожил в этом городе и двух лет: достаточно для того, чтобы хорошо ориентироваться, но слишком мало, чтобы пресытиться его волшебными, чувственными чарами. Он до сих пор всякий раз волнуется, проходя через Центральный парк на юг к площади Колумба. Картина того, как деревья постепенно сменяются зданиями, кажется ему одним из чудес света. На его взгляд, и сам Нью-Йорк – великое произведение искусства; это некий парк скульптур, полный великолепных современных форм, куда более живых и актуальных, чем здания Венеции – другого великого архитектурного творения человечества.
Троица неспешно шествует по Бродвею. Это одинокий гудроновый бродяга, что затесался среди богатых и нарядных улиц, но оба коренастых – признанные американские эстеты – понятия не имеют о его сумасбродном нраве. И только французу с его гиперчувствительностью ясно: такая уж у Бродвея судьба, и никакими перестройками, переделками и инициативами мэра не изменить того, чем уже отмечено будущее этой улицы – прирожденной вульгарности, над которой бессильно даже время. Тем не менее француз находит в ней определенный шарм. Точнее, некое обаяние естественности.
Покуда трое приближаются к центру города, солнце опускается все ниже, и уже скоро его лучи не могут пробиться через преграды из стекла и бетона; тени исчезают, и от их погибших душ становится зябко. Коренастые переговариваются через голову француза – его волосы откинуты назад, обнажая высокий лоб и залысины. Эти двое болтают, а он тем временем думает. Они идут дальше, а он останавливается. Заглядывает в витрину магазина хозяйственных товаров. Прикладывает к стеклу сложенные чашечкой ладони, защищаясь от солнечных бликов, так что видны длинные жилистые пальцы с ухоженными ногтями: есть в нем что-то от породистого жеребца.
Пауза длится недолго. Француз отходит от витрины и оглядывается по сторонам. Его друзья уже ушли. Он недоуменно пожимает плечами и закуривает сигарету. Затем переходит дорогу, но не для того, чтобы догнать своих спутников, а в поисках теплого объятия солнца. Уже 4:50 пополудни, и волна беспокойства захлестывает француза. Магазины скоро закроются, и ждать придется до утра понедельника, но тогда уже будет поздно.
Он ускоряет шаг, но не слишком. Старается не реагировать на внешние раздражители, но мозг противится – здесь столько всего, что надо понять, обдумать, попробовать на вкус. Кто-то окликает его – француз оглядывается: это Уолтер Аренсберг, один из двух его спутников, тот, который пониже. Аренсберг постоянно поддерживал все художественные начинания француза в Америке с тех самых пор, как тот сошел с парохода ветреным июньским утром 1915 года. Аренсберг знаком велит приятелю вернуться на другую сторону дороги и, миновав Мэдисон-сквер, выйти на Пятую авеню. Но сын нотариуса из Нормандии уже задрал голову, разглядывая огромный бетонный ломтик сыра, – Флэтайрон-билдинг очаровал французского художника задолго до прибытия в Нью-Йорк как визитная карточка города, в котором сразу захотелось поселиться.
Первое знакомство француза с двадцатидвухэтажным шедевром состоялось еще в Париже по фотографии, сделанной Альфредом Стиглицем в 1903 году и впоследствии опубликованной во французском журнале. А теперь, спустя четырнадцать лет, и Флэтайрон-билдинг, и Стиглиц, американский фотограф и галерист, оба стали частью новой жизни в Новом Свете.